ΣΚΕΨΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΣΕ ΠΡΩΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ

Η τέχνη δεν είναι έννοια μονοσήμαντη και ίσως γι’ αυτό δεν μπορεί να δοθεί ένας συγκεκριμένος ορισμός. Κατά την αισθητική, τέχνη είναι η ικανότητα δημιουργίας έργων που προκαλούν συγκίνηση. Σαφώς είναι κι αυτό, αλλά δεν μπορεί να δηλωθεί και ως αυτούσιος ορισμός. Ο Βάρναλης όρισε την τέχνη ως την έκφραση του καλού και του ωραίου μέσα από τα δημιουργήματα του ανθρώπου. Δεν είχε άδικο, όμως δεν μπορεί να σταθεί ως ο μόνος ορισμός. Τέχνη είναι και αυτό που ομολογεί ο Βάρναλης. Αν δεν είναι το ένα είτε το άλλο τότε, τί είναι τέχνη;

Τα γενεσιουργά αίτια της τέχνης χάνονται στα βάθη των αιώνων.

Η τέχνη γεννήθηκε μαζί με την κοινωνική ζωή εκφράζοντας τις σπουδαιότερες πλευρές όπως, τον πόλεμο, την εργασία, τη σχέση με την φύση, τον έρωτα. Με αυτόν τον τρόπο εξασφάλισε την ενότητα και τη συνοχή μιας κοινής συνείδησης και μέσω αυτής εκφράζεται η ιδεολογία κάθε δομημένης κοινωνίας. Ο Κάντ όταν το υποστήριξε αυτό έφτασε σε ένα και μοναδικό αποτέλεσμα. Νομίζοντας πως τα είχε πει όλα για την τέχνη, συνειδητοποίησε πως τίποτα δεν είχε πει.

Εκεί λοιπόν που βασανίζεσαι να ορίσεις: τι είναι τέχνη; πως είναι η τέχνη; ποιος είναι ο σκοπός της; Έρχεται να σε απασχολήσει και το ερώτημα, τέχνη για τη τέχνη (ars gratia artis); Αν υποθέσουμε πως κάνουμε τέχνη για την τέχνη, τότε είναι ικανό αυτό να αποτελέσει το μέσο για την μετάδοση διαφόρων ιδεών και μηνυμάτων; Η τέχνη για την τέχνη χρησιμοποιείται είτε με την ελεύθερη βούληση του καλλιτέχνη είτε του επιβάλλεται από το εκάστοτε καθεστώς με τρόπο προσανατολιστικό και δεσμευτικό, με απώτερο στόχο να τεθεί στην υπηρεσία της ιδεολογίας του. Ω ιδεολογία ορίζεται το πολιτικό, το κομματικό, το φιλοσοφικό και το θρησκευτικό πλαίσιο που κινείται ο καλλιτέχνης. Δύναται λοιπόν σε αυτό το ιδεολογικό πλαίσιο να υπάρξει η μετάδοση ιδεών και μηνυμάτων; Συμπεραίνω πως το ένα συμπληρώνει το άλλο με την εξής διαδικασία: Ένα έργο τέχνης για να έχει επιτυχή μεταδοτικότητα πρέπει να φτάσει στα όρια της «υψηλής τέχνης». Για να το επιτύχει αυτό ένα έργο, ο δημιουργός του πρέπει πρώτα να σκεφτεί τον πρώτο όρο για να καταλήξει στον δεύτερο. Η σύγχρονή αισθητική δέχεται ότι η τέχνη είναι ένα «αυτόνομο» φαινόμενο, που λειτουργεί κάτω από δικούς της άγραφους νόμους.

Το προαναφερθέν συμπέρασμα μας παρουσιάζει τον υπερβατικό χαρακτήρα της τέχνης. Αυτός ο υπερβατικός χαρακτήρας δεν είναι άλλος παρά, η αιώνια προσφορά της τέχνης στη διαλεκτική του λόγου – αντιλόγου και συνθέτει τις αντιμαχόμενες δυνάμεις της ψυχής σε μια ενότητα. Με λίγα λόγια ικανοποιεί την θεμελιώδη πνευματική ανάγκη του ανθρώπου: Την ελευθερία! Η επιθυμία του δημιουργού καλλιτέχνη αλλά και του «κοινού θνητού», να αποδεσμευτεί από τις πιέσεις που ασκούνται πάνω του των οδηγεί στη δημιουργία έργων. Η τέχνη λοιπόν γεννήθηκε για να είναι ελεύθερη και να διέπεται από άγραφους κανόνες και η παρηγοριά της να είναι ο δημιουργός.

Το ποιος είναι και ποιος δεν είναι δημιουργός – καλλιτέχνης, είναι ένα δύσκολο και δυσεπίλυτο πρόβλημα. Και βέβαια για να είσαι καλλιτέχνης δεν αρκεί να το δηλώσεις, γιατί κινδυνεύεις να γίνεις καταγέλαστος με τέτοιου είδους αναφορές. Για παράδειγμα, μπορεί κάποιος να γράφει ποιήματα (δηλαδή στιχάκια που ένας άσχετος τα θεωρεί ποιήματα), ίσως να κάνεις κινηματογράφο (και να κλαίνε τα λεφτά τους αυτοί που πίστεψαν σε αυτό που εννόησες ταινία), μπορεί ακόμα να γράφεις μουσική (δηλαδή, ασυνάρτητες μελωδικές φόρμες που τα εκλαμβάνει ένας φίλος σου ως μουσική), είτε ακόμα να χορογραφείς (άσχετα αν ταιριάζει το κλασσικό με το μοντέρνο βγάζοντας μια “πατάτα” που απλά χοροπηδά), δηλαδή μπορεί να μην κάνεις τίποτα απ’ όλα αυτά και απλά να περνάς τον εαυτό σου για δημιουργό – καλλιτέχνη ή να τα κάνεις και να είσαι καλλιτέχνης ή ακόμα να τα κάνεις όλα αυτά αποσκοπώντας στην άρτια επαγγελματική πρακτική.

Αποκλείεται λοιπόν να υπάρξει κατηγορηματική απάντηση στο ερώτημα αν κάποιος είναι ή δεν είναι πράγματι καλλιτέχνης. Την οριστική απάντηση εδώ θα τη δώσει τελικά ο χρόνος δια μέσου του κοινού. Όσων καλλιτεχνών το έργο επιβιώσει, ήσαν όντως καλλιτέχνες. Οι υπόλοιποι απλώς κορόιδευαν τον εαυτό τους όσο ζούσαν, ενώ αν ήταν καλοί στις δημόσιες σχέσεις, εκτός απ’ τον εαυτό τους κορόιδευαν και τους ανίκανους να διακρίνουν στοιχειωδώς, που βρισκόταν η ποιότητα τους μέσα σ’ ένα έργο τέχνης.
Αυτό το έργο τέχνης που νίκησε και το χρόνο και το χώρο, λέγεται κλασικό. Για να είναι κλασικό ένα έργο τέχνης πρέπει να είναι και “αιώνιο” και παγκόσμιας εμβέλειας, όπως η αρχαία ελληνική, ή η σαιξπηρική τραγωδία, για παράδειγμα. Επειδή όμως ο καλλιτέχνης, και κυρίως αυτός που περνιέται σαν τέτοιος γιατί έτσι θέλει, κατά κανόνα πεθαίνει πριν προλάβει να δει αν έγινε ή δεν έγινε κλασικός. Εγκαταλείπει τον μάταιο τούτο κόσμο με την παρηγοριά πως ενδέχεται κάποτε και να γίνει κλασικός. Έτσι κι αλλιώς δεν θα ζει για να το διαπιστώσει, και συνεπώς μπορεί να νομίζει ότι θέλει για τον εαυτό του.

Ο Ντεμπούρ Γκυ στο έργο του “Η κοινωνία του θεάματος” υπολόγισε πως, ένας στους δέκα χιλιάδες καλλιτέχνες κερδίζουν τη μάχη πρώτα με το χώρο κι ύστερα με το χρόνο. Είναι, βέβαια, μια πάρα πολύ μεγάλη επιτυχία αν σήμερα είσαι παγκοσμίως γνωστός σαν καλλιτέχνης, αλλά κανείς δεν μπορεί να σου εγγυηθεί πως δεν θα σε ξεχάσουν όλοι ύστερα από δέκα ή πενήντα χρόνια. Έτσι κι αλλιώς, η μάχη με το χρόνο είναι πάντα περισσότερο δύσκολη απ’ τη μάχη με το χώρο. Στις μέρες μας ο διεθνής καλλιτέχνης, δε σημαίνει πως κέρδισε και την αιωνιότητα επειδή το έργο του κέρδισε και την παγκοσμιότητα. Όμως, περί ποίας αθανασίας του έργου τέχνης ομιλούμε, όταν πέθανε κι ο Προυστ; Όταν ο ουσιαστικός δημιουργός της τέχνης του κινηματογράφου, ο Αίζενστάιν, προβάλλεται πλέον μόνο για ειδικούς και ειδικά ενδιαφερόμενους στις κινηματογραφικές λέσχες; Όταν η αρχαία ελληνική τραγωδία ξεχάστηκε για πάνω από χίλια χρόνια απ’ την εμφάνισή της, ανασύρθηκε απ’ την αφάνεια κατά την Αναγέννηση και σήμερα φαίνεται να βαδίζει προς τον δεύτερο θάνατό της;

Λοιπόν, ας το πάρουμε απόφαση! Όλα πεθαίνουν ακόμα και τα αθάνατα έργα τέχνης. Ο Αλέν Ρενέ αναφέρει πως και τα αγάλματα πεθαίνουν. Δικαιούμαστε βέβαια να μιλούμε για μακρόβια έργα τέχνης, όχι όμως για αθάνατα. Και η νεκρολογική επωδός που ακούγεται κάθε τόσο στις κηδείες των καλλιτεχνών “πέθανες, αλλά το έργο σου θα ζει αιώνια”, το μόνο που δείχνει είναι πως η μωρία είναι όντως αιώνια.

Αποζητούμε όμως την τέχνη χωρίς όρια!

Οι αμφισβητήσεις για το τι είναι ή τι δεν είναι τέχνη σε μια συγκεκριμένη εποχή και σε μια περιοχή με κοινά πολιτιστικά χαρακτηριστικά, έχει αντικειμενικά και υποκειμενικά αίτια. Το κοινό τους σημείο είναι η αξιολόγηση. Κύριο ρόλο στην αξιολόγηση ενός έργου τέχνης παίζει το γούστο ενός εκάστου, δηλαδή η προσωπική δήλωση – άποψη για το όμορφο και το άσχημο.

Το γούστο, αν και υπόθεση υποκειμενική, είναι αντικειμενικά καθορισμένο.

Διότι το γούστο δεν είναι μια έμφυτη ικανότητα. Διαμορφώνεται αλλά και διαφοροποιείται διαρκώς κάτω από συγκεκριμένες αντικειμενικές συνθήκες. Για παράδειγμα, δεν μπορείς να έχεις καλές σχέσεις με τη συμφωνική μουσική, όταν στο περιβάλλον σου κανείς δεν ασχολείται μ’ αυτήν, ή όταν ζεις σε μια εποχή ή σε μια χώρα, όπου η συμφωνική μουσική είναι άγνωστη ή μισο-άγνωστη. Δεν μπορείς να έχεις σοβαρές σχέσεις με τον κινηματογράφο, όταν πας κάθε φορά που δεν έχεις κάτι καλύτερο να κάνεις. Το περιβάλλον στο οποίο ζούμε, καθώς η ποσότητα, η ποιότητα και το είδος της παιδείας μας, θα παίξουν αποφασιστικό ρόλο στο να διαμορφώσουμε καλό ή κακό γούστο, στενές ή λιγότερο στενές σχέσεις με την τέχνη.

Αν έτσι έχουν τα πράγματα, και αποκλείεται να έχουν αλλιώς: δεν είναι να απορεί κανείς που η αισθητική αγωγή ημών των σύγχρονων Ελλήνων είναι περίπου ίδια μ’ αυτήν των Παπούα στην Ουγκάντα, αν και δεν έχω καμιά πρόθεση να υποτιμήσω αυτόν τον δυναμικό λαό της Νότιας Αφρικής, που δε φταίει καθόλου που δεν σκοτώνεται ν’ ακούσει Rachmaninoff; Ωστόσο, το αντικειμενικά καθορισμένο υποκειμενικό γούστο, όπως κάθε τι το υποκειμενικό, τοποθετείται στο σημείο τομής του γονότυπου με τον φαινότυπο. Δηλαδή των κληρονομημένων (έμφυτων) και των επίκτητων χαρακτηριστικών του ανθρώπου. Είναι προφανές πως άνθρωπος με εκ γενετής μειωμένη ευφυΐα ή ευαισθησία, θα δυσκολευτεί ν’ αποχτήσει καλό γούστο και συνεπώς καλή επαφή με την τέχνη. Μπορεί όμως να γίνει ένας εξαιρετικός καλλιτέχνης και αυτό είναι το μεγαλείο της τέχνης. Δυνατό παράδειγμα αποτελούν ανά το κόσμο διάφοροι συγγραφείς, που ενώ μπορούσαν να γράψουν μικρά και μεγάλα διαμάντια στο χαρτί, δεν μπορούσαν καθόλου να αρθρώσουν προφορικό λόγο. Για να είμαστε ακριβέστεροι, το περιβάλλον πρέπει να είναι ιδιαίτερα ευνοϊκό για ένα καλλιτέχνη ή για έναν άνθρωπο με γούστο, ώστε να μπορέσει να αντισταθμίσει τις όποιες μειονεξίες προκάλεσε ο προβληματικός γονότυπος, και για να το πούμε αλλιώς, οι εγγεγραμμένες στο DNA βιολογικές δυνατότητες, που δεν πρέπει να υποτιμούνται, σε μια αντιμετώπιση των ανθρωπίνων λιγότερο λαϊκίστικη. Από την άλλη μια υπερβολικά μεγάλη ευαισθησία, αν δεν καταλήξει σε νεύρωση μπορεί να αντισταθμίσει τα μειονεκτήματα τα προερχόμενα από ένα ελάχιστα ευνοϊκό περιβάλλον. Όπως και να’ ναι, μια τέτοια σημείωση είναι ατέρμονη, συνεπώς παίρνουμε ως δεδομένο πως οι αναίσθητοι, τα παχύδερμα και οι ρατσιστές αποκλείονται εξ ορισμού απ’ την τέχνη.

Η δεύτερη και σημαντικότερη αιτία αμφιλογίας για το τι είναι σημαντικό και τι ασήμαντο από αισθητικής απόψεως, έχει τη ρίζα της στην θεωρία της αισθητικής. Δεν αρκεί να αποφαίνεσαι πως το τάδε έργο είναι καλό γιατί έτσι σου αρέσει. Εκτός του ότι είναι αυτονόητο πως δεν μπορεί παρά έτσι να σου αρέσει, έχεις κάθε λόγο να ελέγχεις διαρκώς την εγκυρότητα της προσωπικής σου άποψης, κυρίως όταν θα ήθελες να γίνει σεβαστή και από άλλους. Το γεγονός πως το γελοίο τηλεοπτικό σίριαλ αρέσει στην θρυλική κυρα-Κατίνα ή στη γιαγιά μου, δε σημαίνει πως είναι καλό διότι έτσι της αρέσει. Διότι κι εγώ θα μπορούσα να πω πως δεν μου αρέσει γιατί έτσι μου αρέσει, και η συζήτηση θα πνιγεί στον σολιψισμό.

Μας χρειάζεται, λοιπόν, μια θεωρητική κατάρτιση, κυρίως αισθητικής και τάσεων, για να μπορέσουμε να ορίσουμε τα ελάχιστα και τα μέγιστα όρια εντός των οποίων θα μπορούσε να κινηθεί μια σοβαρή περί τέχνης συζήτηση, που δεν περιορίζεται στην εικοτολογία, δηλαδή σ’ εκείνο το βλακώδες: έτσι είναι γιατί έτσι μου αρέσει. Είναι πάρα πολύ πιθανό τα νομίσματά μας να είναι κίβδηλα. Είναι προφανές πως δεν χρειάζεται να ‘ναι κανείς θεωρητικός για να είναι καλλιτέχνης. Ούτε όλοι οι θεωρητικοί έχουν την καλύτερη επαφή με την τέχνη από τους μη θεωρητικούς. Όμως, τόσο ο καλλιτέχνης όσο και ο αποδέκτης του έργου του, πρέπει να διαθέτουν έναν στοιχειώδη θεωρητικό νου, τόσο όσο χρειάζεται για να κρίνουν τον ίδιο τους τον εαυτό. Αν ο καλλιτέχνης έχει έναν στοιχειώδη έστω θεωρητική γνώση θα δυσκολευτεί να τοποθετήσει ο ίδιος τον εαυτό του μέσα στην κλίμακα των άπειρων διαβαθμίσεων ανάμεσα στον μεγαλοφυή και τον κακό δημιουργό και θα τα περιμένει όλα από τους κριτικούς που υποτίθεται πως έχουν γνώση αισθητικής. Όχι τόσο για να τον κρίνουν αλλά για να επιβεβαιώσουν την αξία ή την απαξία του, περί των οποίων δεν έχει ακριβή συνείδηση. Σάμπως αυτοί επειδή λέγονται κριτικοί έχουν τέτοια γνώση κατάλληλη στο να μπορούν να επιβεβαιώσουν την αξία η μη του καλλιτέχνη ή του έργου τέχνης;

Σε μια ιδανική κατάσταση, ο καλύτερος και ο αντικειμενικότερος κριτής του έργου του, θα έπρεπε να είναι ο ίδιος ο δημιουργός και το κοινό. Μόνο τότε θα μπορέσει να αποφανθεί με κάποια σιγουριά, ποιος απ’ τους κριτικούς του είναι κακόβουλος και ποιος τενεκές. Ο ‘Εζρα Πάουντ έδωσε αγώνα για να επιβάλει τον εαυτό του, αλλά τον έδωσε απ’ τη θέση ισχύος ενός καλά εξοπλισμένου θεωρητικού πνεύματος, που δυστυχώς δεν τον βοήθησε καθόλου όσον αφορά τις πολιτικές του πεποιθήσεις – αλλά αυτό είναι μια άλλη θλιβερή ιστορία. Και αναρωτιέμαι τι θα ήταν ο Ντοστογιέφκι χωρίς εκείνη την κολοσσιαία του παιδεία. Για να μη μιλήσω για τον Τόμας Μαν και τον Χέρμαν Μπροχ που πριν απ’ το κάθε τι, ήταν φιλόσοφοι και πολιτικοί στοχαστές πολύ μεγάλης αξίας και όσο σας φαίνεται απίστευτο πολεμήθηκαν με λύσσα από τους κριτικούς της εποχής τους.

Όλες οι περί την τέχνη συγχύσεις είναι δυνατές διότι το πέρασμα από το μη αισθητικό στο αισθητικό δεν είναι ποτέ απότομο.

Αυτός είναι ο λόγος που δυσκολευόμαστε να αποφανθούμε αν κάποιος είναι ή δεν είναι καλλιτέχνης, αν αυτή η δημιουργία που μας προτείνεται μας δείχνει αν είναι ή δεν είναι τέχνη. Το αισθητικό και το μη αισθητικό συνάπτονται με το DISSOLVE, για να δανειστούμε έναν κινηματογραφικό όρο με τον οποίο ορίζουμε το τύπωμα του τέλους ενός πλάνου πάνω στην αρχή του άλλου με τρόπον τέτοιο, που όταν προβληθούν τυπωμένα μαζί στο ίδιο θετικό, το πρώτο πλάνο να φαίνεται πως σβήνει τη στιγμή που το δεύτερο ανάβει.

Η μετάβαση απ’ το μη αισθητικό στο αισθητικό λοιπόν, είναι ένα DISSOLVE κι αυτό σημαίνει πως είναι απολύτως αδύνατο να ορίσουμε τα όριά του. Σημαίνει επίσης πως ο κάθε τσαρλατάνος εύκολα θα μπορούσε να πλασάρει τον εαυτό του σαν καλλιτέχνη, και στο τέλος να το πιστέψει και ο ίδιος. Όμως, μπορεί να είναι πράγματι και ολίγον καλλιτέχνης, αν η δουλειά του βρίσκεται εντός των ορίων του DISSOLVE. Ασήμαντος, αν υποθέσουμε πως τον τοποθετήσαμε στην αρχή του DISSOLVE και αρκούντως σημαντικός, αν υποθέσουμε πως τον τοποθετήσαμε στο τέλος του DISSOLVE. Θα χρειαστεί όμως να τον τοποθετήσουμε πέρα απ’ το DISSOLVE για να αποφανθούμε πως είναι πράγματι κάποιος που δικαιούται τον χαρακτηρισμό του καλλιτέχνη. Εν πάση περιπτώσει, καλλιτέχνης δεν είναι αυτός που αυτοπροτείνεται σαν τέτοιος γιατί έτσι θέλει, ή έτσι τον βολεύει από υπαρξιακής απόψεως. Διότι, σε μια τέτοια περίπτωση, καλλιτέχνιδες θα ήταν κι εκείνες για τις οποίες ο καραμπινιέρος είπε στον γραμματέα όταν εμφανίστηκαν στο τελωνείο: “scivere poutana”.

Η παραπάνω αναφορά με το DISSOLVE, με το οποίο ορίζοντας τον καλλιτέχνη ορίσαμε ταυτόχρονα και το έργο του ως έργο τέχνης, όπου θα το αξιολογήσουμε ως μόνο τέτοιο, αν κατ’ αρχήν αποφανθούμε πως είναι όντως ένα έργο τέχνης, μοιάσει σαν μια παραλλαγή του κλασικού παραδείγματος του Πλάτωνα: Το τσουκάλι, στο οποίο βράζουμε φασόλια στο κάτω μέρος του τζακιού στην εστία, μπορεί να γίνει έργο τέχνης αν το βάλουμε σαν διακοσμητικό στο πάνω μέρος του τζακιού. Η μετατροπή ενός αντικειμένου χρήσεως, του τσουκαλιού εν προκειμένω, σε αισθητικό αντικείμενο έγινε κατά την κίνησή του απ’ τα κάτω προς τα πάνω. Είναι αυτή ακριβώς η κίνηση από κάτι ευτελέστερο προς κάτι υψηλότερο που δημιουργεί το έργο τέχνης, και είναι αυτή ακριβώς η κίνηση που ορίζει τον αγώνα του καλλιτέχνη να μετατρέψει το μη αισθητικό σε αισθητικό. Φυσικά, ο αγώνας μπορεί να καταλήξει σε αποτυχία αλλά πάντως έγινε. Κι αφού έγινε, μπορεί να ξαναγίνει με μεγαλύτερη επιτυχία. Το πρόβλημα δεν είναι οι καλλιτέχνες που αγωνιούν και αγωνίζονται, αλλά εκείνοι οι αφελείς που πιστεύουν πως για να γίνεις ποιητής σου χρειάζεται μόνο ένα μολύβι κι ένα χαρτί και ζωγράφος, αρκεί ένα πινέλο. Ίσως κι ένας πονόδοντος για να χαρίσει τον αναγκαίο σε ποιητή πόνο.

Χτίζεται λοιπόν ένας λαβύρινθος. Στο μυαλό μου λοιπόν που στροβιλίζεται από αυτό τον λαβύρινθο συμπεραίνω πως, δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στο έντεχνο και το άτεχνο, κι αυτό είναι που έχει τελικά σημασία. Στο κάτω, κάτω, ο πέραν του DISSOLVE χώρος είναι σαφέστατος. Ωστόσο, κι αυτός ο σαφής χώρος συνέχεια διαφοροποιείται. Στοιχείο που μας υποχρεώνει να έχουμε μια συνεχή επαφή με τη θεωρία που παρακολουθεί τις διαφοροποιήσεις και ερευνά τα μεταβλητά όρια, καθώς και όσα συμβαίνουν εντός τους.
Ο μεγάλος Τσέχος αισθητικός Γιαν Μουκαρόφσκι μας καθιστά προσεχτικούς όσον αφορά τις αδιάκοπες μετακινήσεις από το έντεχνο στο άτεχνο και τανάπαλιν. Κατά κανόνα, λέει ο Μουκαρόφσκι: “κοινόχρηστο στην τέχνη γίνεται το αισθητικά παρωχημένο. Αλλά όταν το κοινόχρηστο παραγίνει τετριμμένο, ξεφεύγει απ’ την περιοχή ενδιαφέροντος της αισθητικής”. Μπορεί ο Ελύτης κάποτε να θεωρούνταν σημαντικός ποιητής, αλλά αν κάποιος σήμερα γράψει σαν τον Ελύτη δεν θα έχει καμιά τύχη να αντιμετωπιστεί σαν ποιητής. Ο χρόνος και οι διαφοροποιήσεις στα γούστα και τις αντιλήψεις μας, πέταξε στα αζήτητα την ποίηση του Ελύτη, και φυσικά όχι μόνο τη δική του, περιοριζόμενη στα σχολικά βιβλία και κάποια άπαντα απλά να στέκουν στα ράφια μιας βιβλιοθήκης ως διακοσμητικό στοιχείο.

Απ’ την άλλη μεριά, οι πρωτοπορίες αργούν να βρουν αποδέκτες και όταν καταφέρουν να βρουν, γίνονται κι αυτές ακαδημαϊσμός. Και ο ακαδημαϊσμός με τη χρήση και την πολύ ανάλυση περνάει πέραν της αισθητικής και καταλήγει στο καθημερινό και το ευτελές. Έτσι προκύπτει η ανάγκη για μια νέα πρωτοπορία για να ανανεώνεται διαρκώς η δυναμική της τέχνης, που παράγει – τουλάχιστον στο σήμερα – αγαθά αναλώσιμα.

Η ιστορία περί ψυχολογικής και υπαρξιακής τάξεως, στην πεποίθηση ενός όντως καλού και σεβαστού δημιουργού έως την δήλωση πως το έργο του θα ζει αιώνια, η απάντηση δόθηκε. Τίποτα δε ζει αιώνια! Για να είμαι ακριβής, το έργο τέχνης ζει όσο το χρειάζονται οι αποδέκτες του. Αν δεν το χρειάζονται, το πετούν. Θα έρθουν όμως άλλοι αποδέκτες, ίσως πολύ αργότερα, να το ανασύρουν απ’ την αφάνεια που κατέπεσε και θα του χαρίσουν μια νέα ζωή και αργότερα έναν νέο θάνατο. Τα μεγάλα έργα της ελληνικής αρχαιότητας υπάρχουν πάντα διότι λειτουργούν ως σημαδούρες, ως σημεία αναφοράς. Τέτοια σημεία αναφοράς θα υπάρξουν κι άλλα μετά την ούτως ή άλλως σημαδιακή στα πάντα ελληνική αρχαιότητα. Για παράδειγμα εκτός της ελληνικής αρχαιότητας υπήρξε ο Σαίξπηρ, ο Ντοστογιέφκι, ο Ίψεν, ο Μπαχ, ο Μπετόβεν, ο Βάγκνερ, ο Νταλί, ο Πικάσο και τόσοι άλλοι που η τέχνη τους δημιούργησε σχολές και γέννησε νέους καλλιτέχνες φτάνοντας στο σήμερα. Στο σήμερα συνειδητοποιούμε την κυκλική κίνηση της τέχνης με δόσεις εξελικτικής δημιουργίας για να φτάσουμε να μιλάμε για αισθητικό γεγονός.

Όμως, το αισθητικό γεγονός δεν θα ήταν δυνατό να περιοριστεί σε σημαδούρες και σημειώσεις, στα οριακά σημεία καμπής. Κάτι που ήταν μεγάλο και σημαντικό κάποτε, δεν είναι κατ’ ανάγκην και σήμερα (αισθητικό γεγονός). Και οι πρωτοπορίες δεν ανοίγουν κατ’ ανάγκην νέους δόμους. Ο κίνδυνος, άλλωστε, να εκλάβει ο απαίδευτος το κιτς σαν πρωτοπορία είναι πάντα μεγάλος. Διότι, όπως λέει ο Πικάσο, “δεν είναι και τόσο δύσκολο να προτείνεις σαν πρωτοποριακή ζωγραφική έναν πίνακα που προέκυψε από τη βουτηγμένη στη μπογιά ουρά ενός γαϊδάρου, που τον έδεσες δίπλα σ’ έναν λευκό μουσαμά, προορισμένο για ανθρωπινότερη ζωγραφική χρήση”.

Το αισθητικό γεγονός εμφανίζει και το ανάλογο του «διφορούμενου» καλλιτέχνη, του εντός του DISSOLVE κινούμενου, ο επονομαζόμενος σνομπ, από την μεριά του αποδέκτη. Η τέχνη χρωστάει πάρα πολλά στους σνομπ. Εκτός του ότι είναι καλοί καταναλωτές, και συνεπώς αυτοί που κατά κύριο λόγο διατηρούν στη ζωή τους υπόλοιπους καλλιτέχνες, με τον καιρό και με την αγωγή που θα αποχτήσουν την περίοδο που ήταν σνομπ και έτρεχαν σε καλλιτεχνικές εκδηλώσεις ίσα, ίσα για να μη νοιώθουν μειονεκτικά αλλά και για να τους θαυμάζουν οι «παρακατιανοί λαϊκοί κοινοί», θα αποχτήσουν ενδεχομένως καλό γούστο – αισθητική, οπότε θα προαχθούν αυτομάτως από την κατηγορία του σνομπ, σ’ αυτήν του φιλότεχνου.

Όπως και να ‘χει, σε καμιά περίπτωση δεν πρέπει να ειρωνευόμαστε τους σνομπ. Ας θυμόμαστε, κάθε φορά που μας έρχεται να τους ρίξουμε μια φάπα για τις ανοησίες που λεν όταν βγαίνουν από μια θεατρική ή κινηματογραφική αίθουσα, από μια γκαλερί ή από μια αίθουσα συναυλιών, το δικό μας ξεκίνημα, στην περίπτωση που αυτό δεν έγινε όταν ήμασταν νήπια, που είναι η απόλυτα σωστή ηλικία για τις πρώτες επαφές με το αισθητικό γεγονός.

Ας μην ξεχνάμε πως όλα τα δύσκολα και πολύπλοκα στην τέχνη είναι τελικά πρόβλημα εξοικείωσης. Είναι βέβαιο πως όταν κανείς ακούσει με το ζόρι ή από σνομπισμό συμφωνική μουσική καμιά δεκαριά φορές, την ενδέκατη θ’ αρχίσει να αγοράζει δίσκους, και την δωδέκατη θ’ αρχίσει να ζητάει ζωντανή συμφωνική μουσική στις αίθουσες συναυλιών. Είναι τόσο δύσκολο να ξεφύγει κανείς απ’ τη γοητεία της συμφωνικής μουσικής, αλλά και της τέχνης στο σύνολό της.
Με δεδομένη αυτή τη ζωογόνο λειτουργία της τέχνης πάνω στον αποδέκτη, η συζήτηση για την αιωνιότητα ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης έχει σημασία; Το σημαντικό είναι πως το αισθητικό γεγονός είναι ατέρμον. Πράγμα που σημαίνει πως τα συγκεκριμένα έργα τέχνης μπορεί να πεθάνουν, η Τέχνη όμως ποτέ.

Τι είναι τέχνη τελικά;

Τα παραπάνω γραφόμενα εύκολα μας δηλώνουν πως η τέχνη είναι ένα κοινωνικό γεγονός. Η κοινωνικότητα αυτή καθ’ εαυτή πηγάζει από το υποκείμενο που είναι ο δημιουργός και όλη η δημιουργική φαντασία του θέματός του και περνά στο αντικείμενο δημιούργημα, που η αισθητική θα το κρίνει αν είναι έργο τέχνης (χαμηλό, μέτριο ή υψηλό) ή δεν είναι. Όλα τα υπόλοιπα έπονται και αναλύονται και αναλώνονται σε ατέρμονες συζητήσεις πάντα ουσιαστικές. Άρα λοιπόν ως δεδομένα έχουμε ένα υποκείμενο που μέσα από αυτό κατασκευάζεται ένα αντικείμενο και λέω κατασκευάζεται διότι και η τεχνική παίζει σημαίνοντα ρόλο στη τέχνη. Έχουμε έναν δημιουργό – καλλιτέχνη που το αποτέλεσμα του έργου του θα ονομαστεί τέχνη μέσω αισθητικής και τέλος έχουμε τρία βασικά στοιχεία που χτίζεται η τέχνη: αίτια, σκοπός, χαρακτήρας – τα οποία προκύπτουν από τον ρόλο ύπαρξης της τέχνης. Άρα τέχνη είναι: η αισθητική μορφοποίηση συναισθημάτων και ιδεών ενός αντικειμένου, από ένα υποκείμενο, περικλείοντας τα αίτια, το σκοπό και το χαρακτήρα, που την προκάλεσε.

“Σημειώσεις Τετραδίου: – Αθήνα 2014”
Του Εμμανουήλ Γ. Μαύρου

ΠΗΓΕΣ:

1. Βαλερύ Πωλ, Ποίηση και αφηρημένη σκέψη. Η καθαρή ποίη- ση, μετ. Χριστοφορος Λιοντάκης, «Πλέθρον», 1993.
2. Βέλτσος Γιώργος, Η τερατώδης πλευρά, «Γνώση», 1993.
3. Βυλερμοζ Εμίλ, Ιστορία της μουσικής, μετάφραση, γλωσσάρι, ελληνικο επίμετρο, 1994
4. Γκαροντύ Ροζέ, Για έναν ρεαλισμό χωρίς όρια, μετ. Θέμης Μπανούσης, «70», 1989.
5. Γκολντμάν Λυσιέν, Για μια κοινωνιολογία του μυθιστορήματος, μετ. Ελένη Βέλτσου -Πέτρος Ρυλμον, «Πλέθρον», 1990
6. Γκούα Αντον-Αντρέας, Σεξουαλικότητα και πορνογραφία, μετ. Γιώργος Βαμβαλής, «Επίκουρος», 1995.
7. Δοκίμια για τη λογοτεχνία και την κριτική: Χάλπεριν, Ερν- στ, Μπυτορ, Σκορερ, Ουίλσον, Λοτζ, Μπαρτ, Στάινερ, Χολουμπ, μετ. Σπύρος Τσακνιάς, «Καστανιώτης», 1994,
8. ‘Εκο Ουμπέρτο, Θεωρία σημειωτικής , μετ. ‘Εφη Καλλιφατί- δη, «Γνώση», 1995.