Το Μπαρόκ είναι το κίνημα που έφερε το τέλος του Μανιερισμού και αντίθετα απ’ αυτόν, είναι πλατύτερα γνωστό στο φιλότεχνο κοινό, μιας και η επίδρασή του ήταν καταλυτική σε όλες τις μορφές τέχνης (αρχιτεκτονική, ζωγραφική, μουσική κτλ).

Του Εμμανουήλ Γ. Μαύρου

Οι πρόδρομοι του Μπαρόκ θεωρούνται ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ Σάντι, καθώς και μερικά  έργα μανιεριστών τα οποία χρησιμοποίησαν μια ρωμαλέα και ρεαλιστική πηγή φωτός με δραματικές αντιθέσεις, τα γνωστότερα από τα οποία είναι αυτά του Ιταλού ζωγράφου Μιχαήλ Άγγελου Nτα Καραβάνζιο (1573-1610). Όμοια χαρακτηριστικά με στοιχεία του ύφους Μπαρόκ, διακρίνουμε στην ελληνιστική τέχνη, στοιχείο που μαρτυρά τον έντονο επηρεασμό του ύφους Μπαρόκ από αυτή.

Το σπουδαίο αυτό στυλ εκδηλώθηκε στη Ρώμη γύρω στα 1600, άκμασε στην ίδια χώρα μεταξύ 1630-1680 και εξαπλώθηκε στις περισσότερες καθολικές κυρίως χώρες της Ευρώπης, επικρατώντας ως ύφος μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα. Χαρακτηρίζεται από βαριά και εξεζητημένη διακόσμηση, αλλά και από πληθωρική χρήση των διαφόρων μέσων έκφρασης, παράλληλα με τον επιβλητικό και πομπώδη χαρακτήρα, αποτελώντας κλασσικό παράδειγμα χρησιμοποίησης της τέχνης και του ύφους εκείνης της περιόδου για σκοπούς προπαγάνδας: σε αυτή την περίπτωση χρησιμοποιήθηκε από την Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία (κράτος, Αντιμεταρρύθμιση), ενάντια στη Μεταρρύθμιση και τον Προτεσταντισμό. Γι’ αυτό ακριβώς το λόγο βρήκε απήχηση στις καθολικές, παρά στις προτεσταντικές χώρες.

Η ίδια η λέξη «μπαρόκ» ως επίθετο σημαίνει το ακανόνιστο και το παράδοξο σχήμα (πορτογαλικό barocco = ακανόνιστο μαργαριτάρι). Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για να δηλώσει το ρυθμό που επιδιώκει να θαμπώσει με τον όγκο, τα πολύπλοκα σχέδια και τη φορτική πολυτέλεια της διακόσμησης και χρησιμοποιήθηκε κυρίως από το Τάγμα των Ιησουϊτών. Το Μπαρόκ ως βασική εφαρμογή, καταπιάνεται με τη γεωμετρική του χώρου και της φωτοσκίασης, επιτυγχάνοντας με αξιοθαύμαστο τρόπο την ενορχήστρωση της κάθε τέχνης σε ένα αισθητικά ενιαίο σύνολο, με στόχο την πρόκληση ευνοϊκών αντιδράσεων (ψυχολογικών, συναισθηματικών, αισθητικών κτλ) στο θεατή, με αποτέλεσμα να δημιουργείτε μια υποσυνείδητη ενεργή ανάμειξη και συμμετοχή του σ’ αυτό.

Τα κυριότερα από τα μέσα που διαθέτει ως ύφος είναι η χρήση της καμπύλης σε όλες τις ποικιλίες και μορφές του, η συστροφική και φαινομενική αχαλίνωτη κίνηση (συνήθως είναι ανοδική), πετυχαίνει να κρατά το βλέμμα συνεχώς απασχολημένο, δίνοντας την ψευδαίσθηση της θέασης από μια ασυνήθιστη οπτική γωνία, από χαμηλά προς τα πάνω. Η χρήση των διαφόρων ψευδαισθηματισμών καταργεί τις υπάρχουσες επιφάνειες, δημιουργώντας μια νοητή επιφάνεια, εφαρμόσιμο με μεγάλη επιτυχία στη διακόσμηση των οροφών, θόλων και τρούλων των κτιρίων, μιμούμενη τον ουράνιο θόλο και τις αιωρούμενες μορφές. Η εκμετάλλευση του φωτός και η δημιουργία έντονων φωτοσκιάσεων στα βαθουλά μέρη των γλυπτών ή σε βαθιές εσοχές στην εσωτερική και εξωτερική αρχιτεκτονική, αλλά και η εκμετάλλευση του φυσικού φωτός που χύνεται από τεχνηέντως κρυμμένα ανοίγματα στα κτίρια, δημιουργεί μια νέα μορφή φωτισμού και σκίασης.

Σημαντικοί καλλιτέχνες του Μπαρόκ είναι ο Πιέτρο ντα Κορτόνα (1596-1669), ζωγράφος και γλύπτης και ο ζωγράφος Ανδρέα Πότσο (1642-1709), όπως επίσης και ο Ιταλός γλύπτης Τζιανλορέντζο Μπερνίνι (1598-1680). Έξω από την Ιταλία, το ύφος Μπαρόκ βρίσκει απήχηση στο Φλαμανδό ζωγράφο Πέτερ Πολ Ρούπενς (1577-1640), τον περίφημο Ολλανδό Ρέμπραντ Βαν Ρυν (1606-1669) και τον Ισπανό Ντιέγκο Βελάσκεθ (1599-1660). Ένας από τους σπουδαιότερους αρχιτέκτονες της ακμής του Μπαρόκ είναι ο Ιταλός Φραντσιέσκο Μπορομίνι (1599-1667).

 

 

Ο Πιέτρο ντα Κορτόνα (1596-1669), ζωγράφος και γλύπτης, διακρίνεται από μια αντιπροσωπευτική διακοσμητική ζωγραφική ταβανιών με πολυπρόσωπες σκηνές, η οποία κοσμεί αρκετά μέγαρα στη Ρώμη, προσδίδοντας έτσι με τα έργα του την ψευδαίσθηση του αιωρήματος των μορφών, οι οποίες εισέρχονται στην αίθουσα και αιωρούνται ψηλά στους αιθέρες. Παρόμοια χαρακτηριστικά βρίσκουμε και στον Ανδρέα Πότσο (1642-1709).

Ο γλύπτης Τζιανλορέντζο Μπερνίνι (1598-1680) φτιάχνει γλυπτά και συμπλέγματα, τόσο για την Εκκλησία, όσο και για πλούσιους ιδιώτες, τα οποία κοσμούν τα μέγαρά τους. Η αχαλίνωτη φαντασία και δεξιότητα του καλλιτέχνη είναι εμφανής, αποδίδοντας στιγμιαίες κινήσεις, σαρκικές αισθήσεις και υφή με περίπλοκη πτυχολογία, δημιουργώντας ένα παιγνίδισμα από κινήσεις, φώτα και σκιές, εκμεταλλευόμενος τις κρυμμένες πηγές φωτός στα εσωτερικά των κτιρίων, με σκοπό να φωτίζονται τα συμπλέγματά του.

Όμως, το Μπαρόκ ως ύφος βρίσκει στην αρχιτεκτονική το σημαντικότερο εκπρόσωπό του: οι αρχιτέκτονες των έργων Μπαρόκ μεταχειρίζονται τον κτιριακό όγκο και την επιφάνεια με τέτοιο τρόπο που, από την μια οπτική γωνιά φαντάζουν τεράστια έργα γλυπτικής και από την άλλη ένα επιβλητικό οικοδόμημα. Και σ’ αυτή την περίπτωση, τα αντιπροσωπευτικότερα έργα βρίσκονται στην Ιταλία.

Ο Φραντσιέσκο Μπορομίνι (1599-1667) χρησιμοποιεί έξοχα την καμπύλη τόσο στις κατόψεις όσο και στις εξωτερικές – εσωτερικές όψεις σε μια καλαίσθητα ρυθμική εναλλαγή των κυρτών και κοίλων επιφανειών στους τοίχους, εκμεταλλευόμενος το φως και τη δημιουργία «κινητικότητας» σε στατικούς τοίχους (γείσα, στοές, φανόπυργοι, τρούλοι), διακοσμώντας με ανάγλυφες ή/και ολόγλυφες παραστάσεις το εσωτερικό και την πρόσοψη των κτιρίων. Το γνωστότερο από τα έργα του είναι η εκκλησία του Αγίου Καρόλου των Τεσσάρων Κρίνων (San Carlo alle Quattro Fontane), στη Ρώμη.

Ο Φλαμανδός Πέτερ Πολ Ρούπενς (1577-1640) φημίζεται τόσο για την κινησιακή εφαρμογή στο στυλ του, όσο και για τη ρεαλιστική απόδοση του σώματος στα αισθησιακά και πληθωρικά του γυμνά. Στη γειτονική Ολλανδία, ο Προτεσταντισμός απαγορεύει το Μπαρόκ, μιας και η εντυπωσιακή διακοσμητική ζωγραφική σε θόλους και οροφές εκκλησιών δεν είναι αποδεκτή· πλην όμως, αναπτύσσεται η ζωγραφική του κανναβάτσου σε τέτοιο αξιοζήλευτο βαθμό και σε μη θρησκευτικά θέματα, ώστε δίκαια μπορούμε να χαρακτηρίσουμε το 17ο αιώνα ως το χρυσό αιώνα της ζωγραφικής στην Ολλανδία. Ο πιο φημισμένος Ολλανδός ζωγράφος, ο Ρέμπραντ Βαν Ρυν (1606-1669) δίνει έμφαση περισσότερο στα εφέ του φωτός, την απόδοση του ρεαλισμού και της υφής, παραβλέποντας την αχαλίνωτη συστροφική κίνηση και τον εντυπωσιακό ψευδαισθητισμό που απαντάται στα έργα των συγχρόνων του. Σε μερικά έργα του υπάρχει μια λιτότητα στα χρώματα, ενώ οι δραματικά φωτισμένες σκιές ξεπροβάλλουν από το σκούρο φόντο ή βυθίζονται σε συναρπαστικό μισοσκόταδο.

Παράλληλα με το Ρέμπραντ, ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Βερμέερ (1632-1675) κατορθώνει να μετουσιώσει το υλικό της μπογιάς σε χρωματική μελωδία, ώστε οι ολιγοπρόσωπες ζωγραφιές του (που συνήθως τοποθετούνταν κοντά σε παράθυρα δωματίων) να ακτινοβολούν το δικό τους φως, το οποίο εντυπωσιάζει τον εκτιμητή. Ενώ ο Ισπανός Ντιέγκο Βελάσκεθ (1599-1660) προσδίδει ένα εξαιρετικό ρεαλισμό στα έργα του, με απαραίτητη τη φωτοσκίαση συγκεκριμένων περιοχών, δίνοντας στο θεατή την αίσθηση ότι στέκεται ανάμεσα στις εικονιζόμενες φιγούρες.

Κάθε τέχνη απευθύνεται, σε ποικίλη αναλογία τόσο στη συγκίνηση, όσο και στο πνεύμα. Αλλά το Μπαρόκ ως ύφος χρησιμοποιεί την συγκινησιακή απήχηση σαν μέσο για να φτάσει το πνεύμα σε μια επιβλητική διεργασία. Ξεκινά για να συναντήσει τη συγκινησιακή δεκτικότητα του θεατή. Αντίθετα με το συγκεχυμένο και περίπλοκο μορφών μανιερισμού, το μπαρόκ είναι οπτικά «ευανάγνωστο».

Ένα ακόμα σχετικό μέσο για την επίταση της συγκινησιακής απηχήσεως ενός έργου τέχνης του ύφους Μπαρόκ ήταν η χρησιμοποίηση της ψευδαισθήσεως μέσω της υπερβολής. Ο ψευδαισθητισμός απέχει πολύ από του να είναι επινόηση της εποχής Μπαρόκ, ούτε και όλα τα Μπαρόκ έργα τέχνης είναι ψευδαισθητικά. Στην περίπτωση της ψευδαίσθησης όμως γίνεται όλο και πιο διαδεδομένος και περισσότερο πειστικός από κάθε άλλη φορά. Υπό μιαν έννοια, ο ψευδαισθητισμός δια μέσου της υπερβολής, δεν αντιπροσώπευε παρά την προέκταση μιας φιλοδοξίας που οι καλλιτέχνες είχαν για πρώτη φορά κατά την αρχαιότητα και που αναβίωσε κατά της αρχές της Αναγεννήσεως – της φιλοδοξίας του απόλυτου ρεαλισμού.

Ωστόσο είναι ανάγκη να γίνει μια διάκριση ανάμεσα στον ψευδαισθητισμό και στον ρεαλισμό. Ο ρεαλισμός επισήμανε την πιστή απόδοση της εξωτερικής μορφής των αντικειμένων, είτε τα αντικείμενα αυτά ανήκαν στον πραγματικό κόσμο είτε υπήρχαν μόνο στη φαντασία. Η εξιδανίκευση επομένως αποκλειόταν. Ο ψευδαισθητισμός από την άλλη πλευρά όχι μόνο συμβιβαζόταν με την εξιδανικευμένη ευφάνταστη αναπαράσταση υπερφυσικών συμβάντων και εμπειριών, αλλά και συχνά συμβιβαζόταν μ’ αυτές (παράλληλος ορισμός της υπερβολής).

Τυπικό παράδειγμα ψευδαισθητισμού, με όλη την απόδοση της υπερβολικής έκφρασης μπορούμε να διακρίνουμε στο έργο του Τζιανλορέντζο Μπερνίνι, “Η κρήνη των τεσσάρων ποταμών (Fontana dei Quattro Fiumi)”, το οποίο βρίσκεται στην πλατεία Ναβόνα της Ρώμης και βλέποντάς το διερωτάται κανείς αν αυτό που βλέπει είναι αρχιτεκτονική, είναι γλυπτική, ή είναι φύση, για να μην πάρει ποτέ κάποια σαφή απάντηση. Οι μορφές είναι κατασκευασμένες από μάρμαρο και όλο το υπόλοιπο από πέτρα του Τίβολι – ανοιχτοκίτρινη, πορώδης. Η κρήνη σχεδιάστηκε και εκτελέστηκε από τον Μπερνίνι, ενώ η μορφές και η βάση της εκτελέσθηκαν από τους βοηθούς του, το έργο στο σύνολό του αποδίδει μια υπερβολική ψευδαίσθηση σκεπτικισμού, δράματος και περιέργειας, που μέχρι τώρα δεν μπορεί να δοθεί μια σαφή ερμηνεία για τα κίνητρα του καλλιτέχνη, ακόμα και στο γιατί να προσωποποιήσει με αυτό τον τρόπο τους ποταμούς. Οι τέσσερις προσωποποιημένοι ποταμοί είναι ο Γάγγης, ο Νείλος, ο Δούναβης και ο Ριο Ντε Λα Πλάτα.

Κάνοντας ένα σοβαρό απολογισμό του ύφους Μπαρόκ θα πρέπει κάποιος να σταθεί και στα χαρίσματά της οπτικής του λαμπρότητας. Οι καλλιτέχνες του ύφους Μπαρόκ απευθύνονταν στον θεατή όχι μόνο με την χρήση των «υπερβολικών» ψευδαισθητικών τεχνασμάτων, με μεθόδους δανεισμένες από το θέατρο και με εύγλωττες χειρονομίες και εκφράσεις, αλλά και παρέχοντας του μια γοητεία καθαρά οπτική. Αν εξαιρέσει κανείς τα εξωτερικά των κτιρίων, που ήταν από φυσική πέτρα, μάρμαρο ή πλίνθους, χρησιμοποίησαν πλούσια χρώματα σε όλες τις τέχνες: χρωματιστά μάρμαρα και χρωματιστό επίχρυσο σκαλισμένο ξύλο για τον εσωτερικό διάκοσμο. Οι αίθουσες στα μέγαρα και στα ανάκτορα ήταν κατάφορτες από ακριβά έπιπλα και ταπετσαρίες. Ακόμη και στο εσωτερικό των εκκλησιών η διακόσμηση γινόταν όλο και πιο πλούσια.

Στην κοσμική τέχνη η τάση προς την μεγαλοπρέπεια έλαβε μια νέα ώθηση με τη δημιουργία των Βερσαλλιών, όπου το κάθε τι γινόταν με το θεαματικότερο δυνατό τρόπο. Στην τελική τους μορφή, για την οποία ήταν υπεύθυνος ο Ζυλ Αρντουέν Μανσάρ, οι Βερσαλλίες (Versailles) έχουν μήκος περίπου 550μ. Τόσο στην εσωτερική όσο και στην εξωτερική διαμόρφωση, χρησιμοποιήθηκαν ομάδες τεχνικών υπό την γενική εποπτεία του Λεμπρέν, για να ανάγουν το όλο οικοδόμημα στο λαμπρότερο ανάκτορο της Ευρώπης μέχρι σήμερα. Όχι ότι η αρχιτεκτονική αυτή καθ’ εαυτή, εκτός από το παρεκκλήσιο, είναι ιδιαίτερα Μπαρόκ. Οπωσδήποτε όμως είναι κλασσική στη μορφή και στη διάταξη, αλλά η συσσωρευτική εντύπωση που δημιουργεί – μια συνειδητή όλων των μεθόδων της επιδείξεως – είναι ασφαλώς ύφος Μπαρόκ ως προς την αίσθηση. Αυτό οφείλετε κατά ένα μέρος στη κλίμακα και τον όγκο του αρχιτεκτονικού συνόλου και επίσης απορρέει και από την Μπαρόκ αντιμετώπιση της διακοσμήσεως και των επίπλων. Αυτή η αντίθεση ανάμεσα στο εξωτερικό και στο εσωτερικό του κτιρίου κι ανάμεσα στις «μείζονες» τέχνες τις ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής από τη μια πλευρά και στις «ελάσσονες» τέχνες τις επιπλοποιίας, των ασημικών, των υφασμάτων, κ.τ.λ., από την άλλη, είναι κάτι που συχνά συναντιέται μέσα σε ένα στενό κλασικό πλαίσιο.

Το Μπαρόκ δεν μπορεί να συνοψιστεί εύκολα σε όλες τις εκφάνσεις του στη δυτική τέχνη. Είναι ένας ρυθμός κεντρομόλος και όχι φυγόκεντρος, πράγμα που συνιστά πως όλα του τα χαρακτηριστικά συμβιβάζονται μεταξύ τους και μπορούν να συνδυαστούν στο ίδιο έργο. Τέτοια έργα αντιπροσωπεύουν το ύφος Μπαρόκ στις πιο τυπικές του μορφές. Αποτελούν μια λύδια λίθο – έργα χάρη στα οποία το ύφος Μπαρόκ αναγνωρίζεται και σε έργα που μπορούν να μας φανερώσουν μέχρι ποιο σημείο το πλησιάζουν. Καταλαβαίνουμε πως το ύφος Μπαρόκ είναι κατ’ εξοχήν ένας ρυθμός του «λιγότερο» ή του «περισσότερο». Δεν απαιτεί να είναι παρόντα όλα τα χαρακτηριστικά του ύφους ταυτόχρονα και όμως το ένα εμπλέκεται μέσα στο άλλο. Ψευδαισθητισμός, υπερβολή, συγκινησιακή και ψυχολογική απήχηση, λαμπρότητα, χώρος, κίνηση, πολυπλοκότητα, όλες αυτές οι ιδιότητες είναι αλληλένδετες. Μπορεί να πει κανείς πως κάθε ένα του χαρακτηριστικό είναι λειτουργία κάποιου άλλου.

— ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

• Andrew Martindale, Παγκόσμιος Ιστορία της Τέχνης, Τόμος – 6ος, σελ: 237, μεταφρ. Ε. Αποστολάκη, Εκδ. Φυτράκη, 1977
• Heinrich Wölfflin, Renaissance and Baroque, Oxford University Press 1993
• Michael Kitson, The Age of Baroque, Cambridge, 1972