“Η θεωρία του auteur εξηγεί τον τρόπο “ανάγνωσης” των κινηματογραφικών ταινιών και αξιολόγησης τους μέσω της καλλιτεχνικής σφραγίδας ενός auteur (συντάκτη), που συνήθως είναι ο Σκηνοθέτης”.

Γράφει ο Εμμανουήλ Γ. Μαύρος

Η ιδέα αυτή υπερασπίζεται το μεμονωμένο δημιουργό κι έχει τις ρίζες της στο ρομαντισμό του 19ου αιώνα (όπως ο ποιητής Shelley) και δίνει έμφασή στο ηρωικό, δημιουργικό άτομο.

Ο Andre Bazin, στα μέσα του 1951, ο οποίος ήταν και ο ιδρυτής, του κινηματογραφικού περιοδικού – κριτικής και φιλοσοφίας του κινηματογράφου – Cahiers du cinema, θεωρείται ως ο πατέρας του auteurism. Χρησιμοποίησε τον όρο, auteurism, για το λόγω ότι ο κόσμος εκτιμούσε την άποψη και το ύφος δημιουργών όπως του Charly Chaplin και του Jean Renoir. Οι μεταγενέστεροι κριτικοί στο εν λόγο περιοδικό, ανέπτυξαν περαιτέρω την ιδέα του auteurism, επικεντρώνοντας την προσοχή τους σε σημαντικούς σκηνοθέτες από την εποχή των στούντιο του Hollywood αλλά και σε Ευρωπαίους σκηνοθέτες.

Ο François Truffaut, ενδεχομένως ο πιο μαχητικός κρητικός του Cahiers du cinema, έπλασε τη φράση “politique des auteurs” (αναφερόμενος στην “πολιτική” της αισθητικής των δημιουργών). Οι Γάλλοι κριτικοί αποκρίνονταν καθυστερημένα στην εισροή των αμερικανικών ταινιών στη Γαλλία μετά από τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο, (υπήρχε περιορισμός της διανομής για διάφορους πολιτικούς λόγους, που έχει να κάνει με την πολιτική πραγματικότητα της εποχής), με αποτέλεσμα, σκηνοθέτες όπως, ο Howard Hawks, ο Alfred Hitchcock και ο John Ford να είναι γενικότερα συμπαθείς στους Γάλλους κριτικούς και μάλιστα πολύ συχνά αναφέρονταν σε αυτούς, ως οι πιο σημαντικοί καλλιτέχνες του κινηματογράφου.

Κριτικοί σαν τον Truffaut ήξεραν ότι οι αμερικανικοί παραγωγοί ταινιών εργάζονταν μέσα στην οικονομική εύνοια που παρείχε το σύστημα του Hollywood και ότι καλλιτέχνες όπως οι παραπάνω μπορούσαν να δώσουν μια διαφορετική υπογραφή στο έργο τους. Θεώρησαν δηλαδή πως τέτοιοι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να επιτύχουν ένα προσωπικό ύφος σε κάθε ταινία – υπογραμμίζοντας το θέμα και τον αφηγηματικό τρόπο ανάπτυξής του, μέσω των εικόνων (π.χ. ο Eric Rohmer και ο Claude Chabrol έγραψαν ένα βιβλίο για τον Hitchcock, στο οποίο έδωσαν έμφαση στα επαναλαμβανόμενα θέματα που χρησιμοποιούσε στις ταινίες του, τονίζοντας το μεταφορικό στοιχείο της “ενοχής”). Από την άλλη οι Ευρωπαίοι σκηνοθέτες, χρησιμοποίησαν την θεωρία του auteur για να διαμορφώσουν το υλικό τους υπό το πρίσμα αυτής της ιδέας, δηλαδή μιας προσωπικής υπογραφής.

Με την προσέγγιση του auteurist, οι Γάλλοι κριτικοί δικαιολόγησαν την εκτίμησή που είχαν για τις ταινίες του Hollywood, τις αγάπησαν και το χρησιμοποίησαν ως αφορμή για να επικρίνουν την αξιοσέβαστη γαλλική τότε επικρατούσα τάση, δηλώνοντας πως οι γαλλικές ταινίες έτειναν προς το uncinematic. Αυτό αποτέλεσε την δήλωση ορισμένων ιδεαλιστών κριτικών (μετέπειτα σκηνοθετών όπως J. L. Godard, F. Truffaut, A. Resnais, κ.α.) που ουσία έχει το νοηματικό αποτέλεσμα και αυτό έχει να κάνει με τον τρόπο εργασίας των γάλλων σκηνοθετών.

Η ιδέα του auteur πέρασε στην Αμερική τη δεκαετία του ’60 από τον γνωστό κριτικό και φιλόσοφο του κινηματογράφου, τον Andrew Sarris. Πρώτος αυτός επινόησε την θεωρία του auteur (οι Γάλλοι κριτικοί δεν είχαν υποστηρίξει ποτέ την έννοια ως θεωρία), χρησιμοποίησε αυτόν τον όρο αυτό για να σκιαγραφήσει την εργασία διαφόρων καλλιτεχνών και να τους ταξινομήσει σύμφωνα με το ταλέντο τους.

Πέρα από μια ομάδα ταινιών που έχει κάνει ένας σκηνοθέτης, πρέπει να εκθέσει ορισμένα επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά του ύφους του, τα οποία θα δηλώνουν την υπογραφή του.

(Sarris (ed), 1992, p. 586)

Η προσέγγιση του Sarris όμως οδηγούσε τα πράγματα στη δημιουργία μεγάλων σκηνοθετών οι οποίοι θα έλεγχαν το 100% της παραγωγικής εργασίας. Αλλά το Hollywood ως σύστημα ήταν αρκετά προσεκτικό σε αυτή την ιδέα και παρήγαγε την ψυχαγωγία παρά την τέχνη. Ο Βιογράφος Donald Spoto αναφέρει στο βιβλίο του για τον Hitchcock (Hitchcock: Οι συζητήσεις με τον Truffaut, 1956, p. 84): “Ο καθένας που είχε συνεργαστεί με τον Hitchcock ένιωθε βλαμμένος και απογοητευμένος από τον σεναριογράφο που δεν αναγνώριζε το κείμενό του, τους σχεδιαστές, τους φωτογράφους, τους συνθέτες, και τους ηθοποιούς, που έμοιαζαν με ξύλο που έκοβε ο ξυλουργός για να φτιάξει τον Πινόκιο, πάντα χαμογελώντας και τραγουδώντας”. Το βιβλίο είναι μια πολύτιμη κατάθεση από τον Truffaut το οποίο αποκαλύπτει τις ευαισθησίες του Hitchcock και την έξοχη κινηματογραφική προσωπικότητα που καθρεφτιζόταν στο ύφος του. Είναι μοναδικός, που το ύφος του έγινε ταυτότητα και τεχνική παίρνοντας όνομά του – Hitchcockian. Πολλοί άλλοι σκηνοθέτες του Hollywood απέρριψαν την ιδέα του auteur και έκαναν απλώς ταινίες. Οι περισσότεροι από αυτούς θεωρήθηκαν (και η ιστορία το επαλήθευσε) ως un-self-conscious βιοτέχνες. Υπήρχαν όμως και αυτοί που όπως και ο Hitchcock, καλλιέργησαν το προσωπικό τους ύφος.

Σήμερα, η έννοια του ατόμου ως auteur περιορίζεται, και αναφερόμαστε μια στους ηθοποιούς, μια στους σκηνοθέτες και στους παραγωγούς. Το βασικό στοιχείο είναι πως ακόμα και σήμερα αφήνεται σε πολλές ταινίες μια αναγνωρίσιμη σφραγίδα και αυτό μπορεί να περιλάβει ποικίλα επίπεδα δημιουργικής έκφρασης.

Ας αναφερθούμε όμως σε μια εισήγηση της Ellen Cheshire στο UCLA στα τέλη της δεκαετίας του 70′ (Cheshire, 1979, p. 189):

“Είναι δυνατό για έναν σκηνοθέτη να πραγματοποιήσει προσωπικά όλα τα στάδια της παραγωγής; Σίγουρα μπορεί, αν ο σκηνοθέτης είναι ένας αληθινός Auteur, (αυτό δηλαδή που στηρίζει και η θεωρία). Αν όμως ο σκηνοθέτης δεν εκπληρώνει όλες τις λειτουργίες της παραγωγής, πώς είναι δυνατό ν’ αποτελεί και τον “συντάκτη (Auteur)” μιας ταινίας;

Το ζήτημα αυτό απασχόλησε συνέδρια και φεστιβάλ, έγιναν συζητήσεις επί των συζητήσεων μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του 80′. Οι απαντήσεις ποικίλουν ανάλογα με το πώς έγινε η ταινία. Παραδείγματος χάριν, εάν η ταινία έγινε ανεξάρτητα και γράφτηκε, κατευθύνθηκε, και παράχθηκε από το ίδιο πρόσωπο – όπως ο Woody Allen – είναι αρκετά αποδεκτό να υποστηριχτεί ότι το έργο είναι αποτέλεσμα ενός Auteur, του οποίου το μοναδικό ύφος μπορεί να βρεθεί από μια ταινία στην επόμενη. Ως εκ τούτου έχει συμφωνηθεί ότι οι σκηνοθέτες auteur κάνουν πράξη το καλλιτεχνικό όραμά τους, διατηρώντας τον απόλυτο έλεγχο σε όλα τα στάδια της παραγωγικής διαδικασίας μιας ταινίας. Τέτοιοι σκηνοθέτες είναι: από το Art Cinema (Ingmar Bergman, Federico Fellini), από τον American Independent Cinema (Quentin Tarrantino, Woody Allen), από το French New Wave (Jean-Luc Godard, Francois Truffaut), και από το Silent Cinema (G W Griffiths, Charlie Chaplin and Buster Keaton).

Εντούτοις, η θεωρία των “Auteurs” επιβίωσε (John Ford, William Wyler) και όταν το Hollywood και τα studios ήταν στο απόγειο της δόξας τους παράγοντας απλά ταινίες για καταναλωτικούς σκοπούς. Ακόμα και το Hollywood όμως δεν μπορούσε να μην αποδεχτεί την θεωρία, αφού υπήρχαν δημιουργοί οι οποίοι έγραφαν και σκηνοθετούσαν ταινίες αφήνοντας μια ξεχωριστή υπογραφή στο όλο έργο τους.

Μια κινηματογραφική ταινία όμως είναι αποτέλεσμα πολλών ατόμων υπεύθυνων σε διάφορα στάδια της παραγωγής. Φροντίδα λοιπόν του σκηνοθέτη είναι ο άψογος συντονισμός όλων αυτών των ανθρώπων για να εκπληρώσουν το όραμά του (μια φωνή – ένα όραμα). Το όραμα δεν αποτελεί και την τελική υπογραφή; Σαφέστατα ναι, δίνοντας έτσι απάντηση και στο δεύτερο ερώτημα. Ένας μαέστρος λοιπόν δεν φτάνει να παίζει όλα τα όργανα της ορχήστρας του, αλλά πρέπει επίσης να είναι σε θέση να τα διευθύνει σωστά.

Ένας από τους αρχικούς λόγους που η θεωρία του Auteur εμμένει στην αποδοχή του “σκηνοθέτη ως αστέρι (Director as a star)”, είναι για λόγους μάρκετινγκ και διαφήμισης. Είναι πολύ ευκολότερο να πουληθεί η ταινία ενός γνωστού σκηνοθέτη στο κοινό, από το να πουληθεί μια ταινία από έναν πρωτοεμφανιζόμενο σκηνοθέτη. Οι καμπάνιες του μάρκετινγκ περιστρέφονται γύρω από την φράση, “εάν σας άρεσε η τελευταία ταινία του Χ, θ’ αγαπήσετε και την νέα του”, επιβεβαιώνοντας το προσωπικό ύφος του σκηνοθέτη μιας ταινίας.

Πριν από την εμφάνιση της θεωρίας του Auteur, οι ταινίες είχαν μελετηθεί και είχαν πουληθεί από το ύφος τους ή από τους ηθοποιούς που συμμετείχαν σε αυτές. Εντούτοις όμως η θεωρία του Auteur, επέβαλε μια διαφορετική κριτική και φιλοσοφική μελέτη των ταινιών, ειδικότερα στο Hollywood – που οι περισσότερες ταινίες έμοιαζαν περισσότερο με παρά-τέχνη – με αποτέλεσμα πολλές ταινίες να γίνονται αντικείμενα μελέτης σε πολλά πανεπιστήμια όλου του κόσμου. Αυτό βοήθησε στο να προωθηθεί ο ρόλος του σκηνοθέτη στο μάτι του κοινού, και να δημιουργήσει το φαινόμενο “του σκηνοθέτη ως αστέρι (Director as a star)”. Ποιος αμφισβητεί τους σημερινούς auteurist, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Woody Allen και Quentin Tarrantino. Αποτελεί επιθυμία του σκηνοθέτη ν’ αποτελέσει έναν “Director as a star”, και αποτελεί ανάγκη του σκηνοθέτη η θεωρία του Auteur, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Roman Polanski, στο ακόλουθο απόσπασμα: “Για μένα, ο σκηνοθέτης είναι ένας super star. Οι καλές ταινίες είναι καλές λόγω της αξίας ,της υπογραφής του ύφους του σκηνοθέτη. Μιλάτε για την ταινία Citizen Kane ή to 8½ ή για την ταινία The seven Samurai, που πέρασαν στην ιστορία του κινηματογράφου, χάρη σε ποιους; Μόνο χάρη των σκηνοθετών. Αυτοί δημιούργησαν, συντόνισαν, υπόγραψαν”. (Roman Polanski in The Film Director As Superstar by Joseph Gelmis, Pelican Books, 1970)

Υπάρχει όμως και η άλλη άποψη. “Θεωρία του Auteur; Μάλλον εννοείτε μια “κουράδα”, γιατί αυτό δεν αποτελεί μια πραγματικότητα για το Hollywood” (Goldman, 1983, p. 15). Όπως με όλες τις θεωρίες, υπάρχει πάντα και μια άλλη άποψη. Οι υποστηρικτές της άποψης αυτής απαντούν στο παραπάνω ερώτημα που τέθηκε – Αφού ο σκηνοθέτης δεν εκπληρώνει όλες τις λειτουργίες της παραγωγής, πώς είναι δυνατό ν’ αποτελεί και τον “συντάκτη” μιας ταινίας; – με αρνητισμό, συγκρίνοντας έναν συγγραφέα που γράφει ένα μυθιστόρημα και το γράφει μόνος του, με τον “συντάκτη” μιας ταινίας που συνεργάζεται και με άλλους για το ποθητό αποτέλεσμα.

Μια ταινία είναι μια συνεργάσιμη προσπάθεια, η οποία χρειάζεται την εισαγωγή ενός πλήθους εκπαιδευμένων επαγγελματιών για να δημιουργήσουν ένα ολοκληρωμένο προϊόν. Κάθε πρόσωπο φέρνει τη δημιουργική υπογραφή του. Μερικοί παραγωγοί δίνουν στο σκηνοθέτη μια πιθανότητα περισσότερου δημιουργικού ελέγχου, άλλοι όμως όχι. Επομένως, πώς μπορεί αυτό να θεωρηθεί ότι ο σκηνοθέτης αποτελεί και τη δημιουργική μεγαλοφυΐα της ταινίας ή είναι ένας αληθινός συντάκτης και όταν ξοδεύονται τα εκατομμύρια των δολαρίων στους ειδικούς δημιουργικούς συντελεστές, (Goldman, 1983, p. 26).

Ο Goldman δηλώνει επίσης ότι δεν έχει συναντήσει ποτέ κάποιον που να εργάζεται στη βιομηχανία του Hollywood που να πιστεύει στη θεωρία του Auteur, συμπεριλαμβανομένων και των σκηνοθετών. Αναφέρει ακόμα πως για τη δημιουργία μιας ταινίας, είναι κοινή προσπάθεια όλον των εκπαιδευμένων επαγγελματιών, και υποστηρίζει ότι οι επτά σημαντικότεροι συνεισφέροντες είναι: ο/η Ηθοποιός, ο Δ/ντης Φωτογραφίας, ο Σκηνοθέτης, ο Μοντέρ, ο Παραγωγός, ο Σχεδιαστής Παραγωγής και ο Σεναριογράφος, (Goldman, 1983, p. 81).

Αυτό επιβεβαιώνει ότι η ταινία-παραγωγή αποτελεί μια ομαδική προσπάθεια, εκδηλώνει όμως την άποψη πως τότε υπάρχει μια επιβολή μιας ειδικότητας ή ενός ατόμου στο άλλο. Ο Peter Wollen αντέκρουσε τις παραπάνω απόψεις αναγνωρίζοντας “στη θεωρία του Auteur”, πως “ο αρχικός στόχος του σκηνοθέτη δεν είναι ο συντονισμός αλλά ο συντονισμός μέσω της αιτιολόγησης, διαφορετικά θα χάσει τον έλεγχο της παραγωγικής εργασίας”, (Woollen, 1992, p. 589).

Ολοκληρώνοντας παραθέτω τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα της θεωρίας του Auteur:

Πλεονεκτήματα:

• Αναγνωρίζει την τέχνη του κινηματογράφου
• Εφιστά την προσοχή και τη δημιουργική μελέτη των ταινιών υπό το πρίσμα του προσωπικού ύφους και της μοναδικής αφήγησης μέσω της εικόνας.
• Αναγνωρίζει το ταλέντο μέσα στα συστήματα των στούντιο (Hollywood, Bollywood, National Cinemas).
• Προσδιορίζει τις μορφές και τα θέματα στις ταινίες, και μελετά την συνέπεια του δημιουργού και την εκτίμησή του.

Μειονεκτήματα:

• Μια ταινία αποτελεί μια συνεργάσιμη επιχείρηση: το auteurism μπορεί να αγνοήσει ή να καταστείλει την ομαδική εργασία (η καλή κριτική του auteur πρέπει να προσδιοριστεί σε άλλες σημαντικές συνεισφορές στο έργο των συνεργατών του υπό το πρίσμα της αιτιολόγησης του συντονισμού π.χ.: η σημασία της μουσικής του Bernard Hermann’s στις ταινίες του Hitchcock, η συμβολή του Ken Loach’s ως σεναριογράφος κ.ο.κ.).
• Τείνει να μεταχειριστεί τις ταινίες ως απομόνωση από τα κοινωνικά πλαίσιά τους και από το κοινό, και να προβληθούν συγκεκριμένοι καλλιτέχνες.
• Δεν αφήνει περιθώρια ανάπτυξης νέων ιδεών από πρωτοεμφανιζόμενους σκηνοθέτες.

— ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

1. Goldman William (1983), Adventures In The Screentrade, Futura,L.A., USA
2. Sarris A. (1992) Notes on the Auteur theory, In: Mast G., Cohen M., Braudy L., (eds) Film Theory and Criticism, Introductory Readings, New York and Oxford, Oxford University Press pp. 585-588
3. Wollen P. (1992) From Signs and Meaning in the Cinema, The Auteur Theory In: Mast G., Cohen M., Braudy L. (eds) Film Theory and Criticism, Introductory Readings, New York and Oxford, Oxford University Press, pp. 589-605
4. Winnert D. (1995) The Film History, London, Carlton Books Limited
5. UCLA Conferences of Cinema (1979), The Film/TV Directors as Auteurs, UCLA Press, L.A., California, USA.