William Kentridge: Ο σχεδιαστής της αμφιβολίας που ζωγράφισε την ιστορία με κάρβουνο και σβήστρα
Γράφει ο Εμμανουήλ Μαύρος
Υπάρχουν καλλιτέχνες που μας μαθαίνουν πώς να βλέπουμε και υπάρχουν καλλιτέχνες που μας μαθαίνουν πώς να αμφιβάλλουμε. Ο William Kentridge ανήκει, σπανίως, και στις δύο κατηγορίες. Εδώ και πάνω από τέσσερις δεκαετίες, ο Νοτιοαφρικανός δημιουργός μετατρέπει το πιο ταπεινό υλικό —ένα κομμάτι κάρβουνο, ένα φύλλο χαρτί, μια σβήστρα— σε ένα εργαλείο στοχασμού για τη μνήμη, την εξουσία, την αποικιοκρατία και τον χρόνο. Το έργο του δεν προσφέρει βεβαιότητες· προσφέρει κινήσεις, μεταμορφώσεις, σκιές που στερεοποιούνται και μορφές που διαλύονται μπροστά στα μάτια μας. Σε έναν κόσμο που απαιτεί απαντήσεις γρήγορες και ξεκάθαρες, ο Kentridge υπερασπίζεται πεισματικά το δικαίωμα στην ασάφεια.
Στα εβδομήντα ένα του χρόνια, ο Kentridge παραμένει από τους πιο δραστήριους και πολυδιάστατους εικαστικούς του πλανήτη. Οι εκθέσεις του γεμίζουν μουσεία από το Λονδίνο ως το Σίδνεϊ, οι όπερές του ανεβαίνουν στις μεγαλύτερες σκηνές, ενώ οι βιντεοπροβολές του —με τις πομπές των ανθρώπινων σιλουετών που περπατούν ατέρμονα σε μαύρο φόντο— έχουν γίνει από τις πιο αναγνωρίσιμες εικόνες της σύγχρονης τέχνης. Κι όμως, στον πυρήνα όλης αυτής της μνημειακότητας βρίσκεται πάντα μια χειρονομία απλή και σχεδόν παιδική: ένα χέρι που σχεδιάζει, σβήνει και ξανασχεδιάζει.
Ένα παιδί του απαρτχάιντ, ένας κληρονόμος της δικαιοσύνης
Ο William Kentridge γεννήθηκε στις 28 Απριλίου 1955 στο Γιοχάνεσμπουργκ της Νότιας Αφρικής, σε μια οικογένεια όπου η έννοια της δικαιοσύνης δεν ήταν αφηρημένη ιδέα αλλά καθημερινή πράξη. Οι γονείς του, ο Sydney Kentridge και η Felicia Geffen, ήταν και οι δύο διακεκριμένοι δικηγόροι, από τους σημαντικότερους νομικούς που στάθηκαν απέναντι στο καθεστώς του απαρτχάιντ. Ο πατέρας του υπερασπίστηκε τον Νέλσον Μαντέλα και άλλους αγωνιστές στη «Δίκη της Προδοσίας» (1956-1961) και εκπροσώπησε την οικογένεια του Στιβ Μπίκο μετά τον θάνατό του υπό κράτηση. Ο μικρός William μεγάλωσε, λοιπόν, μέσα σε ένα σπίτι όπου ο νόμος, η ρητορική, η μαρτυρία και η βία της εξουσίας ήταν το ψωμί της κάθε μέρας.
Μια ιστορία που ο ίδιος έχει αφηγηθεί πολλές φορές λειτουργεί σχεδόν σαν πρωταρχική σκηνή του έργου του: ως παιδί, άνοιξε ένα κουτί στο γραφείο του πατέρα του νομίζοντας πως θα έβρισκε σοκολάτες, και αντ’ αυτού βρέθηκε μπροστά σε φωτογραφίες θυμάτων της σφαγής του Σάρπβιλ. Η φρίκη που δεν χωρά σε λόγια, η εικόνα που καταγράφει αυτό που η ιστορία θέλει να ξεχάσει, η αθωότητα που συναντά την ωμότητα — όλα αυτά θα επανέρχονται ξανά και ξανά στη δουλειά του.
Σπούδασε αρχικά Πολιτικές Επιστήμες και Αφρικανικές Σπουδές στο Πανεπιστήμιο του Witwatersrand, πριν στραφεί στις Καλές Τέχνες στο Johannesburg Art Foundation. Απογοητευμένος από την ελαιογραφία —«ήμουν κακός ζωγράφος», έχει πει με το χαρακτηριστικό του αυτοσαρκασμό— ανακάλυψε ότι το κάρβουνο ήταν η φυσική του γλώσσα. Το 1981 ταξίδεψε στο Παρίσι για να σπουδάσει θέατρο κοντά στον θρυλικό δάσκαλο Jacques Lecoq, όπου έμαθε ότι «το νόημα προηγείται των λέξεων». Αν και εγκατέλειψε την υποκριτική, πεπεισμένος ότι δεν θα γινόταν ποτέ καλός ηθοποιός, η εμπειρία της σκηνής, της σωματικότητας και του χρόνου της παράστασης σφράγισε οριστικά την αισθητική του. Ο Kentridge δεν έγινε ποτέ «καθαρός» ζωγράφος ούτε «καθαρός» σκηνοθέτης· έγινε κάτι ενδιάμεσο, κάτι που η ίδια η τέχνη του 20ού αιώνα δεν είχε προβλέψει.
Η «τέχνη του φτωχού»: κάρβουνο, σβήστρα και ο χρόνος που φαίνεται
Η μεγάλη εφεύρεση του Kentridge —αυτή που τον καθιέρωσε διεθνώς από τις αρχές της δεκαετίας του 1990— είναι μια τεχνική animation τόσο απλή όσο και επαναστατική. Αντί να σχεδιάζει χιλιάδες διαφορετικά καρέ, όπως το κλασικό κινούμενο σχέδιο, δουλεύει πάνω σε ένα και μοναδικό φύλλο χαρτί. Σχεδιάζει μια σκηνή με κάρβουνο, τη φωτογραφίζει, μετά σβήνει και τροποποιεί ελαφρά το σχέδιο, το ξαναφωτογραφίζει, και ούτω καθεξής. Όταν τα καρέ ενωθούν σε ταινία, οι μορφές αρχίζουν να κινούνται, να αναπνέουν, να μεταμορφώνονται.
Ο ίδιος ονόμασε αυτή τη μέθοδο «τέχνη του φτωχού» ή «animation της εποχής του λίθου» (Stone Age filmmaking). Το κρίσιμο, όμως, στοιχείο βρίσκεται σε αυτό που η σβήστρα αφήνει πίσω της: το κάρβουνο ποτέ δεν σβήνεται εντελώς. Πάνω στο χαρτί μένουν πάντα θολά αποτυπώματα, γκρίζες σκιές των προηγούμενων σχεδίων. Έτσι, κάθε καρέ φέρει μέσα του τη μνήμη όλων των προηγούμενων. Το παρελθόν δεν εξαφανίζεται· αφήνει το ίχνος του. Αυτό το φαινομενικά τεχνικό «ατύχημα» έγινε το βαθύτερο νόημα του έργου του: η ιστορία είναι ακριβώς αυτό — τα ίχνη που δεν μπορούμε ποτέ να σβήσουμε πλήρως. Σε μια χώρα που προσπαθούσε να διαχειριστεί το τραύμα του απαρτχάιντ μέσα από την Επιτροπή Αλήθειας και Συμφιλίωσης, αυτή η μεταφορά της ανεξίτηλης μνήμης αποκτούσε τεράστια πολιτική βαρύτητα.
Το σώμα αυτών των ταινιών, γνωστό ως «Drawings for Projection» («Σχέδια για Προβολή»), ξεκίνησε το 1989 και συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Πρόκειται για μια σειρά σύντομων, βουβών ή ελάχιστα μουσικών ταινιών animation, όπου παρακολουθούμε δύο επαναλαμβανόμενους χαρακτήρες: τον Soho Eckstein, έναν αδίστακτο μεγαλοεπιχειρηματία με ριγέ κοστούμι, σύμβολο της καπιταλιστικής πλεονεξίας και της λευκής εξουσίας, και τον Felix Teitlebaum, έναν γυμνό, ευαίσθητο ονειροπόλο που συχνά λειτουργεί ως άλτερ έγκο του ίδιου του καλλιτέχνη. Ανάμεσά τους εκτυλίσσεται ένα δράμα επιθυμίας, ενοχής, εκμετάλλευσης και απώλειας, με φόντο τα τοπία του Γιοχάνεσμπουργκ — τα ορυχεία, τους σωρούς από τα μπάζα των χρυσωρυχείων, τις έρημες βιομηχανικές εκτάσεις. Ο Kentridge περιέγραψε τους δύο ήρωες ως «αντίθετους χαρακτήρες που εκπροσωπούν τα διχασμένα πεδία του απαρτχάιντ», αλλά και τις αντιμαχόμενες δυνάμεις μέσα σε κάθε άνθρωπο.
Η αμφιβολία ως μέθοδος
Αν υπάρχει μια λέξη-κλειδί για να κατανοήσει κανείς τον Kentridge, αυτή είναι η αμφισημία. Σε μια εποχή που η στρατευμένη τέχνη έτεινε να δίνει σαφή πολιτικά μηνύματα, ο Kentridge αρνήθηκε τη διδακτική βεβαιότητα. «Χρειαζόμαστε μια τέχνη της ασάφειας, της αντίφασης, των ημιτελών χειρονομιών και των αβέβαιων καταλήξεων», έχει δηλώσει. Δεν πιστεύει στην τέχνη που ξέρει τις απαντήσεις εκ των προτέρων· πιστεύει στην τέχνη ως διαδικασία ανακάλυψης, όπου το ίδιο το χέρι που σχεδιάζει «σκέφτεται» και το λάθος γίνεται πηγή γνώσης.
Αυτή η φιλοσοφία κρυσταλλώθηκε στην ιδέα που έδωσε το όνομά της στο ίδρυμα που δημιούργησε το 2016 στο Γιοχάνεσμπουργκ: το Centre for the Less Good Idea («Κέντρο για τη Λιγότερο Καλή Ιδέα»). Το όνομα προέρχεται από μια παροιμία της Τσουάνα: «Αν η καλή ιδέα δεν μπορεί να λύσει το πρόβλημα, ακολούθησε τη λιγότερο καλή ιδέα». Το Κέντρο λειτουργεί ως ένας διεπιστημονικός χώρος-κολυμβήθρα, όπου νέοι καλλιτέχνες —χορευτές, μουσικοί, ηθοποιοί, εικαστικοί— πειραματίζονται ελεύθερα, χωρίς την πίεση του τελικού αποτελέσματος. Είναι ίσως η πιο γενναιόδωρη πράξη ενός καταξιωμένου δημιουργού: να χτίσει έναν χώρο όπου η αποτυχία επιτρέπεται και η περιπλάνηση θεωρείται μέθοδος.
Από το χαρτί στη σκηνή: ο Kentridge και η όπερα
Θα ήταν σφάλμα να θεωρήσουμε τον Kentridge αποκλειστικά εικαστικό. Μία από τις μεγαλύτερες συνεισφορές του βρίσκεται στον χώρο του μουσικού θεάτρου και της όπερας, όπου μετέφερε τη σχεδιαστική του γλώσσα σε τεράστια κλίμακα. Ήδη από το 1992, με το «Woyzeck on the Highveld», συνεργάστηκε με την περίφημη νοτιοαφρικανική ομάδα κουκλοθεάτρου Handspring Puppet Company (τους ίδιους που αργότερα δημιούργησαν το «War Horse»), μεταφέροντας το κλασικό δράμα του Μπύχνερ στα υψίπεδα της Νότιας Αφρικής, με ορατούς τους κουκλοπαίκτες και τις προβολές των σχεδίων του να πλαισιώνουν τη δράση.
Ακολούθησαν παραγωγές που τον καθιέρωσαν ως έναν από τους πιο πρωτότυπους σκηνοθέτες όπερας της εποχής μας. Το 2005 ανέβασε τον «Μαγικό Αυλό» του Μότσαρτ στη Βασιλική Όπερα La Monnaie των Βρυξελλών, μετατρέποντας τη μασονική αλληγορία σε στοχασμό για τον Διαφωτισμό και τη σκοτεινή του πλευρά, την αποικιοκρατία. Το 2010 σκηνοθέτησε στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης το «The Nose» («Η Μύτη») του Σοστακόβιτς, βασισμένο στο διήγημα του Γκόγκολ, ένα εκρηκτικό σκηνικό κολάζ ρωσικού κονστρουκτιβισμού, κινούμενων σχεδίων και σατιρικής ενέργειας. Αργότερα ήρθαν το «Lulu» του Μπεργκ (2015) και το «Wozzeck» (2017), κάθε φορά με τη χαρακτηριστική του σκηνογραφία όπου το σχέδιο, η προβολή και η ζωντανή δράση συνυφαίνονται.
Οι πομπές: μνημειακές εγκαταστάσεις και το βάδισμα της ιστορίας
Στην ωριμότητά του, ο Kentridge στράφηκε ολοένα και περισσότερο σε μεγάλης κλίμακας βιντεοεγκαταστάσεις πολλαπλών οθονών, όπου η κεντρική εικόνα είναι σχεδόν πάντα η ίδια: μια πομπή. Σιλουέτες ανθρώπων —πρόσφυγες, εργάτες, μουσικοί, θύματα, επιζώντες— περπατούν ατέρμονα από τη μία άκρη της οθόνης στην άλλη, κουβαλώντας τα υπάρχοντά τους, τα εργαλεία τους, τους νεκρούς τους. Είναι το βάδισμα των εκτοπισμένων, το ανθρώπινο ποτάμι της ιστορίας που δεν σταματά ποτέ.
Το «More Sweetly Play the Dance» (2015), μια εγκατάσταση οκτώ οθονών που εκτείνεται σε μήκος σαράντα μέτρων, είναι ίσως το πιο εμβληματικό παράδειγμα. Ο τίτλος παραπέμπει στο ποίημα «Φούγκα του Θανάτου» του Πάουλ Τσέλαν, και η πομπή —συνοδευόμενη από μπάντα πνευστών— θυμίζει ταυτόχρονα τον μεσαιωνικό «χορό του θανάτου», τις πορείες των προσφύγων και τις κηδείες. Στο «The Head & the Load» (2018), μια τεράστια παράσταση που παρουσιάστηκε στην Turbine Hall της Tate Modern, ο Kentridge φώτισε μια από τις πιο ξεχασμένες σελίδες της ιστορίας: τους εκατομμύρια Αφρικανούς αχθοφόρους και στρατιώτες που στρατολογήθηκαν και πέθαναν στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο για λογαριασμό των αποικιοκρατικών δυνάμεων. Ο τίτλος προέρχεται από μια παροιμία της Γκάνα: «Το κεφάλι και το φορτίο είναι τα βάσανα του λαιμού».
Δύο ακόμη έργα δείχνουν το εύρος της φιλοδοξίας του. Το «The Refusal of Time» (2012), που παρουσιάστηκε στην documenta 13 του Κάσελ, είναι μια πεντακάναλη εγκατάσταση για τη φύση του χρόνου, τη σχετικότητα και την αποικιακή επιβολή της «παγκόσμιας ώρας» — στο κέντρο της δεσπόζει μια τεράστια αναπνέουσα μηχανή, ο «ελέφαντας», δανεισμένη από το μυθιστόρημα «Σκληροί Καιροί» του Ντίκενς. Και το «Triumphs and Laments» (2016), μια τοιχογραφία μήκους πεντακοσίων μέτρων κατά μήκος των όχθεων του Τίβερη στη Ρώμη, φιλοτεχνημένη όχι με μπογιά αλλά με το «καθάρισμα» της μούχλας και της βρωμιάς από τους τοίχους — μια παρέλαση θριάμβων και θρήνων της ρωμαϊκής ιστορίας, καταδικασμένη εξ αρχής να ξεθωριάσει σιγά σιγά, όπως η ίδια η μνήμη.
Ο εαυτός ως καφετιέρα: το προσωπικό στρέφεται στο οικουμενικό
Ένα από τα πιο εντυπωσιακά πρόσφατα εγχειρήματά του είναι το «Self-Portrait as a Coffee Pot» (2022), μια σειρά εννέα επεισοδίων-ταινιών γυρισμένων στο ίδιο του το εργαστήριο κατά τη διάρκεια της πανδημίας. Εκεί, ο Kentridge συνομιλεί με τον εαυτό του —κυριολεκτικά, καθώς εμφανίζεται διπλός μέσα από φωτογραφικά τρικ— στοχάζεται πάνω στη διαδικασία της δημιουργίας, την αμφιβολία, την ιστορία της τέχνης και τη θνητότητα. Η καφετιέρα του τίτλου, ένα καθημερινό αντικείμενο, γίνεται σύμβολο του μυστηρίου της ύπαρξης. Το έργο κυκλοφόρησε αργότερα και ως βιβλίο (2024) και θεωρείται ένα από τα πιο προσωπικά και συνάμα φιλοσοφικά του κείμενα.
2024-2026: «The Great Yes, The Great No» και «The Pull of Gravity»
Ο Kentridge δεν δείχνει κανένα σημάδι επιβράδυνσης. Το πιο πρόσφατο μεγάλο του θεατρικό εγχείρημα, το «The Great Yes, The Great No», πρωτοπαρουσιάστηκε το 2024 και περιόδευσε το 2025 σε μεγάλα φεστιβάλ και σκηνές, από την LUMA στην Αρλ και το Berliner Festspiele ως τις Cal Performances στο Μπέρκλεϊ. Πρόκειται για ένα μουσικό-θεατρικό «ταξίδι» εμπνευσμένο από ένα πραγματικό γεγονός: τον πλου του πλοίου Capitaine Paul-Lemerle που το 1941 απέπλευσε από τη Μασσαλία μεταφέροντας στη Μαρτινίκα πρόσφυγες και διανοούμενους που ξέφευγαν από τη ναζιστική Ευρώπη — ανάμεσά τους ο υπερρεαλιστής Αντρέ Μπρετόν, ο ανθρωπολόγος Κλωντ Λεβί-Στρως και ο επαναστάτης ποιητής της «νεγρικότητας» Εμέ Σεζέρ. Πάνω σε αυτό το «πλοίο των τρελών», ο Kentridge στήνει μια αλληγορία για την Ευρώπη, την αποικιοκρατία, τον υπερρεαλισμό και τις συγκρούσεις της ιστορίας, με χορωδία, μουσική και τις χαρακτηριστικές κινούμενες σκιές του.
Παράλληλα, από τις 28 Ιουνίου 2025 έως τις 19 Απριλίου 2026, το Yorkshire Sculpture Park στην Αγγλία φιλοξενεί τη μεγάλη αναδρομική έκθεση «The Pull of Gravity» («Η Έλξη της Βαρύτητας»), με πάνω από σαράντα έργα της περιόδου 2007-2024. Η έκθεση αποκαλύπτει μια λιγότερο γνωστή πλευρά του: τον Kentridge γλύπτη. Μνημειακά χάλκινα, η νέα του δημιουργία «Paper Procession» με έξι πελώριες σιλουέτες ύψους πέντε μέτρων σε κόκκινο, κίτρινο και πορτοκαλί, οι επτά χάλκινοι ίπποι από την όπερα «The Nose», αλλά και κινητικά γλυπτά και βίντεο, συνθέτουν έναν κόσμο όπου, όπως λέει ο ίδιος, τον ενδιέφερε «η δυνατότητα να κάνεις κάτι σαν σκιά —τόσο εφήμερο, χωρίς καμία υπόσταση— να γίνει στερεό». Η επιμελήτρια Clare Lilley μίλησε για «έναν στρόβιλο ήχου και εικόνας όπου το προσωπικό και το πολιτικό συγκρούονται».
Ένας διανοούμενος με μολύβι στο χέρι
Πέρα από τα έργα, ο Kentridge είναι και ένας οξυδερκής στοχαστής της ίδιας του της τέχνης. Οι διαλέξεις του —ιδίως η σειρά διαλέξεων «Drawing Lessons» που έδωσε στο Χάρβαρντ και κυκλοφόρησε ως βιβλίο με τον τίτλο «Six Drawing Lessons»— αποτελούν σήμερα σημείο αναφοράς για το πώς σκέφτεται ένας σύγχρονος καλλιτέχνης. Υπερασπίζεται το εργαστήριο ως χώρο σκέψης, το σχέδιο ως τρόπο κατανόησης του κόσμου, και την περιπλάνηση ως αντίδοτο στη δογματική σκέψη. Στο πρόσωπό του η Νότια Αφρική βρήκε έναν καλλιτέχνη ικανό να μιλήσει για το τραύμα της χωρίς να το εργαλειοποιεί, και ο κόσμος βρήκε έναν δημιουργό που κατάφερε να κάνει το τοπικό οικουμενικό.
Τα βραβεία και οι τιμές είναι αναρίθμητα: από το βραβείο Kyoto (2010) και το βραβείο Princesa de Asturias (2017) ως τα αμέτρητα τιμητικά διδακτορικά και τις μεγάλες αναδρομικές του σε MoMA, Louvre, Whitechapel και Broad. Κι όμως, τίποτα από αυτά δεν φαίνεται να έχει αλλοιώσει τη βασική του στάση: εκείνη του ανθρώπου που κάθε πρωί μπαίνει στο εργαστήριό του, παίρνει ένα κομμάτι κάρβουνο και αρχίζει, για μία ακόμη φορά, να σχεδιάζει και να σβήνει.
Γιατί έχει σημασία σήμερα
Σε μια εποχή τεχνητής νοημοσύνης, στιγμιαίων εικόνων και ψηφιακής τελειότητας, το έργο του William Kentridge μοιάζει σχεδόν προκλητικά χειρωνακτικό. Μας θυμίζει ότι η σκέψη έχει ρυθμό, ότι η αλήθεια έχει διαστρώματα, ότι η ιστορία δεν σβήνεται με ένα κλικ. Η σβήστρα του δεν εξαφανίζει· αφήνει σκιές. Και ίσως αυτό να είναι το πιο πολύτιμο μάθημα που μας προσφέρει: ότι δεν χρειάζεται να διαλέξουμε ανάμεσα στο «μεγάλο ναι» και το «μεγάλο όχι», αλλά να μάθουμε να ζούμε μέσα στην ένταση, στην αμφιβολία, στην κίνηση. Ο Kentridge δεν ζωγραφίζει απαντήσεις. Ζωγραφίζει τον τρόπο με τον οποίο ψάχνουμε για αυτές — και σε αυτό ακριβώς βρίσκεται το μεγαλείο του.
Πηγές: The Art Story, Britannica, artnet, Art21, Yorkshire Sculpture Park, Cal Performances, Centre for the Less Good Idea, Goodman Gallery, Hauser & Wirth.
