Μια πόλη ως έργο ενός ανθρώπου
Ελάχιστοι καλλιτέχνες στην ιστορία μπορούν να ισχυριστούν ότι σχεδίασαν την εμπειρία μιας ολόκληρης πόλης. Ο Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι μπορεί. Όποιος περπατά σήμερα στη Ρώμη —από την πλατεία του Αγίου Πέτρου στη Γέφυρα των Αγγέλων, από την Πιάτσα Ναβόνα στην Πιάτσα Μπαρμπερίνι— κινείται μέσα σε ένα σκηνικό που εκείνος συνέθεσε σε διάστημα εξήντα ετών.
Ο Μπερνίνι δεν ήταν μόνο γλύπτης, αν και εκεί βρίσκεται η μεγαλοφυΐα του. Ήταν αρχιτέκτονας, σχεδιαστής σιντριβανιών, σκηνογράφος, θεατρικός συγγραφέας, ζωγράφος και καρικατουρίστας. Και ήταν, πάνω απ’ όλα, ο πρώτος καλλιτέχνης που αντιμετώπισε το έργο τέχνης ως ολικό θέαμα: γλυπτική, αρχιτεκτονική, χρώμα, φως και θεατής σε ένα ενιαίο σύστημα, αυτό που οι ιστορικοί ονόμασαν bel composto.
«Ό,τι είναι ο Σαίξπηρ για το δράμα, είναι ο Μπερνίνι για τη γλυπτική», έγραψε ένας από τους μελετητές του. Δεν είναι υπερβολή.
Νάπολη 1598: το παιδί-θαύμα
Γεννήθηκε στις 7 Δεκεμβρίου 1598 στη Νάπολη. Ο πατέρας του Πιέτρο Μπερνίνι ήταν φλωρεντινός γλύπτης του ύστερου μανιερισμού, ικανός τεχνίτης χωρίς μεγαλοφυΐα. Η μητέρα του, Άντζελικα Γκαλάντε, ήταν Ναπολιτάνα.
Γύρω στο 1606 η οικογένεια μετακόμισε στη Ρώμη, όπου ο Πιέτρο είχε αναλάβει εργασίες. Ο μικρός Τζαν Λορέντσο, οκτώ ετών, εργαζόταν ήδη στο εργαστήριο του πατέρα του, και η φήμη του ταλέντου του διαδόθηκε γρήγορα στους παπικούς κύκλους. Ο Πάπας Παύλος Ε΄ φέρεται να είπε, βλέποντάς τον να σχεδιάζει: «Ελπίζουμε ότι αυτό το παιδί θα γίνει ο Μιχαήλ Άγγελος της εποχής του».
Η σύγκριση τον συνόδευσε σε όλη του τη ζωή — και ο ίδιος έκανε ό,τι μπορούσε για να την ενισχύσει.
Ο νεαρός Μπερνίνι πέρασε χρόνια σχεδιάζοντας στο Βατικανό, μελετώντας αρχαία γλυπτά και τους πίνακες του Ραφαήλ. Η τεχνική κατάρτισή του υπήρξε εξαντλητική: έλεγε αργότερα ότι στα νιάτα του δούλευε «σαν σκλάβος», επί επτά ώρες συνεχώς, χωρίς να νιώθει κούραση.
1618–1625: τέσσερα γλυπτά που αλλάζουν τα πάντα
Ανάμεσα στο 1618 και το 1625, με προστάτη τον καρδινάλιο Σιπιόνε Μποργκέζε —τον ίδιο άνθρωπο που είχε συλλέξει τους Καραβάτζιο— ο Μπερνίνι δημιούργησε τέσσερις μαρμάρινες συνθέσεις που, κατά κοινή ομολογία, «εγκαινίασαν μια νέα εποχή στην ιστορία της ευρωπαϊκής γλυπτικής». Βρίσκονται ακόμη όλες στη Γκαλερία Μποργκέζε.
«Αινείας, Αγχίσης και Ασκάνιος» (1618–1619): μια κάθετη σύνθεση τριών γενεών, ακόμη μανιεριστική, δουλεμένη σε συνεργασία με τον πατέρα του.
«Η αρπαγή της Περσεφόνης» (1621–1622): εδώ γίνεται το θαύμα. Τα δάχτυλα του Πλούτωνα βυθίζονται στον μηρό της Περσεφόνης και το μάρμαρο υποχωρεί σαν σάρκα. Είναι από τα πιο αντιγραμμένα εφέ στην ιστορία της τέχνης, και ο Μπερνίνι ήταν εικοσιτριών ετών.
«Απόλλων και Δάφνη» (1622–1625): η στιγμή της μεταμόρφωσης. Τα δάχτυλα της νύμφης γίνονται κλαδιά, τα μαλλιά της φύλλα, το δέρμα της φλοιός. Το μάρμαρο λεπταίνει σε σημείο που τα φύλλα δονούνται στο ρεύμα του αέρα. Είναι τεχνικό κατόρθωμα που κανείς δεν είχε επιχειρήσει.
«Δαβίδ» (1623–1624): και εδώ η ριζοσπαστική διαφορά. Ο Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου στέκεται πριν από τη μάχη, ήρεμος. Ο Δαβίδ του Μπερνίνι είναι στη μέση της περιστροφής, με σφιγμένα χείλη και τεντωμένη σφεντόνα — και το κρίσιμο: ο Γολιάθ βρίσκεται στον χώρο του θεατή. Το γλυπτό δεν είναι πια αντικείμενο· είναι δράση που μας περιλαμβάνει.
Ο Ουρβανός Η΄ και η κατάκτηση του Αγίου Πέτρου
Το 1623 ο καρδινάλιος Μαφέο Μπαρμπερίνι εκλέγεται Πάπας ως Ουρβανός Η΄. Καλεί τον εικοσιπεντάχρονο Μπερνίνι και του λέει, σύμφωνα με την παράδοση: «Είσαι τυχερός, καβαλιέρε, που βλέπεις τον Μαφέο Μπαρμπερίνι πάπα· αλλά εμείς είμαστε πολύ πιο τυχεροί που ο καβαλιέρε Μπερνίνι ζει στο δικό μας ποντιφικάτο».
Ακολουθούν είκοσι χρόνια απόλυτης κυριαρχίας.
Το πρώτο μεγάλο έργο είναι το Κιβώριο (Baldacchino) του Αγίου Πέτρου (1623–1634): μια χάλκινη κατασκευή ύψους σχεδόν τριάντα μέτρων πάνω από τον τάφο του Αποστόλου, με τέσσερις ελικοειδείς κίονες που στρίβουν προς τον ουρανό. Είναι έργο ταυτόχρονα γλυπτικό και αρχιτεκτονικό, και λύνει ένα αδύνατο πρόβλημα: πώς σημαδεύεις ένα σημείο μέσα στον μεγαλύτερο ναό του κόσμου χωρίς να τον κλείσεις.
Ο χαλκός προήλθε εν μέρει από τη λιώση των δοκών του προνάου του Πανθέου — πράξη που γέννησε το περίφημο ρωμαϊκό λογοπαίγνιο: «Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini» («Ό,τι δεν έκαναν οι βάρβαροι, το έκαναν οι Μπαρμπερίνι»).
Ακολούθησε ο τάφος του Ουρβανού Η΄, σειρά προτομών, το σιντριβάνι του Τρίτωνα στην Πιάτσα Μπαρμπερίνι, και ο πλήρης έλεγχος των παπικών καλλιτεχνικών εργασιών.
Η πτώση: οι καμπαναριοί και ο Ιννοκέντιος
Η επιτυχία διακόπηκε απότομα. Ο Μπερνίνι σχεδίασε δύο καμπαναριά για την πρόσοψη του Αγίου Πέτρου. Το πρώτο ανεγέρθηκε — και εμφάνισε ρωγμές. Το υπέδαφος δεν άντεχε το βάρος.
Το 1644 πέθανε ο Ουρβανός Η΄ και εξελέγη ο Ιννοκέντιος Ι΄ (Παμφίλι), εχθρός των Μπαρμπερίνι. Το 1646 τα καμπαναριά κατεδαφίστηκαν και ο Μπερνίνι κατηγορήθηκε δημόσια για την αποτυχία. Έχασε τη θέση του, τον σεβασμό της αυλής και μεγάλο μέρος του εισοδήματός του. Ήταν, στα σαράντα οκτώ του, δημοσίως ταπεινωμένος.
Στην ίδια περίοδο τοποθετείται το πιο σκοτεινό επεισόδιο της βιογραφίας του. Ο Μπερνίνι είχε δεσμό με την Κοστάντσα Μποναρέλι, σύζυγο βοηθού του, της οποίας φιλοτέχνησε μια εξαιρετική προτομή — ίσως το πρώτο γλυπτό πορτρέτο ερωμένης στην ιστορία της τέχνης, γεμάτο οικειότητα. Όταν ανακάλυψε ότι εκείνη είχε σχέση και με τον αδελφό του Λουίτζι, τον κυνήγησε με σκοπό να τον σκοτώσει και έστειλε υπηρέτη να παραμορφώσει το πρόσωπο της Κοστάντσα με ξυράφι. Ο υπηρέτης εξορίστηκε, η Κοστάντσα φυλακίστηκε, και ο Μπερνίνι απαλλάχθηκε από τον Πάπα με πρόστιμο.
Ο Ουρβανός τον υποχρέωσε να παντρευτεί. Το 1639 νυμφεύτηκε την Καετερίνα Τέτσιο, με την οποία απέκτησε έντεκα παιδιά, και έζησε έκτοτε βίο τυπικά ευσεβή, με καθημερινή κοινωνία και ασκητικές πρακτικές.
ΕΜΒΛΗΜΑΤΙΚΟ ΕΡΓΟ: «Η έκσταση της Αγίας Θηρεσίας» (1647–1652)
Η επιστροφή του ήρθε από ιδιωτική παραγγελία: το παρεκκλήσι της οικογένειας Κορνάρο στη Santa Maria della Vittoria.
Το κεντρικό γλυπτό απεικονίζει τη σκηνή που περιγράφει η ίδια η Αγία Θηρεσία της Άβιλα στα γραπτά της: ένας άγγελος με χρυσό βέλος διαπερνά την καρδιά της, προκαλώντας πόνο τόσο γλυκό ώστε «να μην θέλει κανείς να τελειώσει ποτέ». Η αγία είναι σωριασμένη σε σύννεφο, με μισόκλειστα μάτια, μισάνοιχτο στόμα και ένα γυμνό πόδι να κρέμεται· τα ενδύματά της είναι μια θύελλα μαρμάρινων πτυχώσεων.
Η ερωτική ανάγνωση της σκηνής ήταν αναπόφευκτη ήδη από τον 17ο αιώνα και έχει απασχολήσει κριτικούς έως σήμερα. Ο Μπερνίνι, βαθιά θρησκευόμενος, δεν έβλεπε αντίφαση: για τη μυστικιστική παράδοση, η ένωση με το θείο περιγράφεται ακριβώς με τους όρους του σωματικού πάθους.
Το πραγματικό επίτευγμα, ωστόσο, είναι το σύνολο. Κρυφό παράθυρο με κίτρινο γυαλί ρίχνει φως από πάνω, ενισχυμένο από επιχρυσωμένες ακτίνες. Στα πλάγια, μαρμάρινα «θεωρεία» με τα μέλη της οικογένειας Κορνάρο να παρακολουθούν και να συζητούν, σαν θεατές σε όπερα. Η αρχιτεκτονική, το γλυπτό, το χρώμα, το φως και ο θεατής ενσωματώνονται σε ένα ενιαίο θέαμα.
Πιάτσα Ναβόνα και η επιστροφή στην εξουσία
Ο Ιννοκέντιος Ι΄ ήθελε σιντριβάνι στην Πιάτσα Ναβόνα, μπροστά από την οικογενειακή του εκκλησία, και είχε αποκλείσει τον Μπερνίνι από τον διαγωνισμό. Ο γλύπτης, όμως, κατασκεύασε ασημένιο μοντέλο και φρόντισε να το δει ο Πάπας σε δείπνο. Ο Ιννοκέντιος, λέγεται, αναφώνησε ότι δεν μπορεί να αποφύγει να αναθέσει το έργο στον Μπερνίνι παρά μόνο αν αποφύγει να δει τα σχέδιά του.
Η Κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών (1648–1651) απεικονίζει τον Νείλο, τον Γάγγη, τον Δούναβη και τον Ρίο ντε λα Πλάτα —τις τέσσερις γνωστές ηπείρους— γύρω από βράχο που στηρίζει έναν αιγυπτιακό οβελίσκο. Ο βράχος είναι κοίλος: το νερό περνά από μέσα, δημιουργώντας την εντύπωση ότι ο οβελίσκος αιωρείται.
Με τον Αλέξανδρο Ζ΄ (Κίτζι), από το 1655, ο Μπερνίνι ανέκτησε πλήρως τη θέση του και ανέλαβε το μεγαλύτερο εγχείρημα της ζωής του.
ΕΜΒΛΗΜΑΤΙΚΟ ΕΡΓΟ: Η κιονοστοιχία του Αγίου Πέτρου (1656–1667)
Το πρόβλημα ήταν πολεοδομικό και θεολογικό ταυτόχρονα: πώς οργανώνεις τον χώρο μπροστά από τον Άγιο Πέτρο ώστε να χωρά πλήθη, να αναδεικνύει την πρόσοψη και να εκφράζει την ιδέα της Εκκλησίας.
Η λύση του Μπερνίνι είναι από τις μεγαλύτερες στιγμές της ευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής. Δύο ημικυκλικές κιονοστοιχίες με 284 δωρικούς κίονες σε τέσσερις σειρές, στεφανωμένες με 140 αγάλματα αγίων, ορίζουν μια ελλειπτική πλατεία. Ο ίδιος εξήγησε ότι πρόκειται για «τα χέρια της Εκκλησίας» που αγκαλιάζουν τους πιστούς — καθολικούς για να τους επιβεβαιώσουν, αιρετικούς για να τους επαναφέρουν.
Υπάρχουν δύο σημεία στην πλατεία όπου, αν σταθεί κανείς, οι τέσσερις σειρές κιόνων ευθυγραμμίζονται και φαίνεται μόνο μία. Είναι, κατά μία έννοια, η υπογραφή του: ένα οπτικό τέχνασμα που μετατρέπει τον περίπατο σε ανακάλυψη.
Στα ίδια χρόνια σχεδίασε τη Scala Regia —τη μνημειακή σκάλα του Βατικανού, όπου χρησιμοποίησε ψευδοπροοπτική για να κάνει έναν στενό, ακανόνιστο χώρο να μοιάζει μεγαλειώδης— και την Cathedra Petri (1657–1666), τη χρυσή σύνθεση στην αψίδα του Αγίου Πέτρου με το αλαβάστρινο περιστέρι στο κέντρο.
Παρίσι 1665: η μεγάλη ήττα
Το 1665 ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ τον κάλεσε στο Παρίσι για να σχεδιάσει την ανατολική πρόσοψη του Λούβρου. Ήταν το αποκορύφωμα της διεθνούς του φήμης: ο Μπερνίνι ταξίδεψε σαν ηγεμόνας, με πλήθη να τον υποδέχονται στις γαλλικές πόλεις.
Το ταξίδι απέτυχε. Τα σχέδιά του για το Λούβρο —ιταλικά, μπαρόκ, με αδιαφορία για τις γαλλικές συνήθειες κατοίκησης— απορρίφθηκαν προς όφελος γαλλικής, κλασικίζουσας πρότασης. Η αποτυχία σηματοδότησε μια ευρύτερη μετατόπιση: το κέντρο βάρους της ευρωπαϊκής τέχνης άρχιζε να μετακινείται από τη Ρώμη στο Παρίσι.
Ό,τι σώθηκε από το ταξίδι είναι η προτομή του Λουδοβίκου ΙΔ΄, από τα κορυφαία πορτρέτα εξουσίας που φιλοτεχνήθηκαν ποτέ: το βλέμμα υψωμένο, τα μαλλιά σε κίνηση, ο μανδύας να ανεμίζει σαν από ριπή ιστορίας. Το ιππικό άγαλμα που ακολούθησε δεν άρεσε στον βασιλιά και μετατράπηκε αργότερα από τον Ζιραρντόν σε απεικόνιση του Μάρκου Κούρτιου, εξορισμένο σε άκρη των κήπων των Βερσαλλιών.
Η παραμονή του στο Παρίσι κατεγράφη λεπτομερώς από τον Πωλ Φρεάρ ντε Σαντελού σε ένα ημερολόγιο που παραμένει από τα πολυτιμότερα ντοκουμέντα για την προσωπικότητα ενός καλλιτέχνη του 17ου αιώνα: αλαζονικός, γοητευτικός, ευφυής, με απόλυτη πίστη στην ανωτερότητα της ιταλικής τέχνης.
Το μάρμαρο ως σάρκα: πώς δούλευε
Η φήμη του Μπερνίνι στηρίζεται σε ένα πράγμα που φαίνεται αμέσως και είναι πολύ δύσκολο να εξηγηθεί: το μάρμαρό του δεν μοιάζει με πέτρα.
Τεχνικά, το επίτευγμα προκύπτει από συνδυασμό παραγόντων. Πρώτον, την ακραία λέπτυνση του υλικού σε σημεία όπου κανείς δεν τολμούσε — δάχτυλα που αποκολλώνται από το σώμα, φύλλα δάφνης πάχους λίγων χιλιοστών, πτυχώσεις υφασμάτων που αφήνουν το φως να περνά. Δεύτερον, την επεξεργασία της επιφάνειας: ο Μπερνίνι διαφοροποιούσε συστηματικά το φινίρισμα, γυαλίζοντας τη σάρκα σχεδόν σε καθρέφτη και αφήνοντας τα μαλλιά, τα σύννεφα ή τον φλοιό αδρά και πορώδη. Η αντίθεση των υφών κάνει το δέρμα να φαίνεται ζωντανό. Τρίτον, τη μελέτη της έκφρασης: πριν σμιλέψει, παρατηρούσε πρόσωπα σε κίνηση, σχεδίαζε ασταμάτητα, και —σύμφωνα με τις πηγές— στεκόταν μπροστά σε καθρέφτη μιμούμενος ο ίδιος τις εκφράσεις που ήθελε να αποδώσει.
Στις προτομές του, το είδος όπου ίσως υπήρξε ασυναγώνιστος, εγκατέλειψε την ακίνητη, αντιγραφική παράδοση της Αναγέννησης. Οι μορφές του γυρίζουν το κεφάλι, ανοίγουν τα χείλη σαν να πρόκειται να μιλήσουν, έχουν πιαστεί σε ένα κλάσμα δευτερολέπτου. Ο ίδιος εξηγούσε ότι το δύσκολο σε ένα πορτρέτο δεν είναι η ομοιότητα των χαρακτηριστικών αλλά η απόδοση εκείνου που κάνει ένα πρόσωπο αναγνωρίσιμο στην κίνηση.
Ο άλλος Μπερνίνι: ζωγράφος, θεατράνθρωπος, καρικατουρίστας
Η γλυπτική και η αρχιτεκτονική επισκιάζουν μια δραστηριότητα που οι σύγχρονοί του θεωρούσαν εξίσου σημαντική.
Ο Μπερνίνι ζωγράφιζε — κατά τις μαρτυρίες, περίπου εκατόν πενήντα πίνακες, από τους οποίους σώζονται ελάχιστοι. Οι αυτοπροσωπογραφίες του, δουλεμένες με γρήγορη πινελιά, δείχνουν έναν άνθρωπο με έντονο, ανήσυχο βλέμμα και καμία διάθεση εξωραϊσμού.
Υπήρξε επίσης ενεργός άνθρωπος του θεάτρου. Έγραφε κωμωδίες, τις σκηνοθετούσε, σχεδίαζε τα σκηνικά και τα μηχανήματα, και επινοούσε εντυπωσιακά εφέ — πλημμύρες, πυρκαγιές, ανατολές ηλίου. Οι παραστάσεις του στη Ρώμη ήταν κοινωνικά γεγονότα. Από τα κείμενα σώζεται ουσιαστικά ένα, η «Fontana di Trevi» (γνωστή και ως «L’impresario»), αλλά οι περιγραφές αρκούν για να δείξουν πόσο η θεατρική σκέψη διαπερνά και τα γλυπτά του: το παρεκκλήσι Κορνάρο είναι, κυριολεκτικά, θέατρο.
Τέλος, θεωρείται ένας από τους εφευρέτες της καρικατούρας ως αυτόνομου είδους. Σχεδίαζε με λίγες γραμμές σατιρικά πορτρέτα καρδιναλίων και αυλικών — και το αξιοσημείωτο είναι ότι τα έδειχνε στα ίδια τα θύματα, τα οποία διασκέδαζαν. Η ικανότητά του να παρατηρεί το χαρακτηριστικό γνώρισμα ενός προσώπου λειτουργούσε εξίσου καλά στην εξύμνηση και στη γελοιογραφία.
Αυτή η πολυπραγμοσύνη δεν ήταν διασκέδαση. Ήταν η πρακτική εφαρμογή της βασικής του πεποίθησης: ότι όλες οι τέχνες υπηρετούν το ίδιο τελικό αποτέλεσμα, τη συγκίνηση του θεατή.
Ο ανταγωνιστής: Μπορομίνι
Καμία αφήγηση για τον Μπερνίνι δεν είναι πλήρης χωρίς τον Φραντσέσκο Μπορομίνι. Οι δύο άνδρες συνεργάστηκαν αρχικά στο Κιβώριο και στη συνέχεια έγιναν αντίπαλοι για μια ζωή.
Ήταν αντίθετοι σε όλα. Ο Μπερνίνι κοσμικός, γοητευτικός, αυλικός, με τεράστιο εργαστήριο και ταλέντο στη διαχείριση της εξουσίας. Ο Μπορομίνι μοναχικός, δύστροπος, μαθηματικός στη σκέψη, ανίκανος να χειριστεί προστάτες. Ο Μπερνίνι δούλευε με τη μορφή και το σώμα· ο Μπορομίνι με τη γεωμετρία και τον χώρο.
Οι σύγχρονοι κατέγραψαν πλήθος επεισοδίων της αντιπαλότητάς τους, ορισμένα πιθανότατα κατασκευασμένα εκ των υστέρων — όπως ο θρύλος ότι οι μορφές της Κρήνης των Τεσσάρων Ποταμών σηκώνουν το χέρι για να προστατευθούν από την εκκλησία του Μπορομίνι απέναντι, κάτι χρονολογικά αδύνατο αφού η κρήνη ολοκληρώθηκε πριν από την πρόσοψη.
Ο Μπορομίνι αυτοκτόνησε το 1667. Ο ανταγωνισμός τους έδωσε στη Ρώμη δύο διαφορετικές γλώσσες του μπαρόκ, και η ιστορία της τέχνης εξακολουθεί να τις αντιπαραβάλλει.
Τα τελευταία χρόνια
Ο Μπερνίνι δούλεψε έως το τέλος. Οι άγγελοι της Γέφυρας των Αγγέλων (1668–1671), σχεδιασμένοι από τον ίδιο και εκτελεσμένοι σε μεγάλο βαθμό από το εργαστήριο, μετέτρεψαν το πέρασμα προς το Βατικανό σε οδό των Παθών. Η Μακαρία Λουντοβίκα Αλμπερτόνι (1671–1674) επαναλαμβάνει, σε ακόμη πιο ακραία μορφή, το θέμα της έκστασης.
Θεωρούσε προσωπικά αγαπημένο του έργο την εκκλησία Sant’Andrea al Quirinale (1658–1670), έναν μικρό ελλειπτικό ναό όπου, όπως έλεγε ο γιος του, πήγαινε να καθίσει για να νιώσει ικανοποίηση.
Πέθανε στις 28 Νοεμβρίου 1680, σε ηλικία 81 ετών, έχοντας υπηρετήσει οκτώ πάπες. Ενταφιάστηκε χωρίς πομπή στον οικογενειακό τάφο της Santa Maria Maggiore, κάτω από μια απλή πλάκα.
ΤΟ ΕΡΓΟ ΜΕ ΜΙΑ ΜΑΤΙΑ
Γέννηση: 7 Δεκεμβρίου 1598, Νάπολη · Θάνατος: 28 Νοεμβρίου 1680, Ρώμη
Γλυπτική: Αινείας, Αγχίσης και Ασκάνιος (1618–19) · Η αρπαγή της Περσεφόνης (1621–22) · Απόλλων και Δάφνη (1622–25) · Δαβίδ (1623–24) · προτομή Κοστάντσα Μποναρέλι (περ. 1637) · Η έκσταση της Αγίας Θηρεσίας (1647–52) · προτομή Λουδοβίκου ΙΔ΄ (1665) · Μακαρία Λουντοβίκα Αλμπερτόνι (1671–74)
Αρχιτεκτονική & αστικός χώρος: Κιβώριο Αγίου Πέτρου (1623–34) · Κρήνη του Τρίτωνα · Κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών (1648–51) · Κιονοστοιχία πλατείας Αγίου Πέτρου (1656–67) · Scala Regia · Cathedra Petri (1657–66) · Sant’Andrea al Quirinale (1658–70) · άγγελοι Γέφυρας των Αγγέλων (1668–71)
Προστάτες: Παύλος Ε΄, Σιπιόνε Μποργκέζε, Ουρβανός Η΄, Ιννοκέντιος Ι΄, Αλέξανδρος Ζ΄, Κλήμης Θ΄, Λουδοβίκος ΙΔ΄
Ο Μπερνίνι και ο ελληνικός κόσμος
Η σχέση του Μπερνίνι με την αρχαία ελληνική γλυπτική είναι από τα πιο ενδιαφέροντα κεφάλαια της διαμόρφωσής του. Ως έφηβος αντέγραφε ασταμάτητα τα ελληνιστικά και ρωμαϊκά μάρμαρα των παπικών συλλογών — τον Λαοκόοντα, τον Απόλλωνα του Μπελβεντέρε, τον Έρμαφρόδιτο. Ο «Απόλλων και Δάφνη» του είναι, σε επίπεδο σώματος και στάσης, ευθεία συνομιλία με τον Απόλλωνα του Μπελβεντέρε.
Η διαφορά είναι στη σύλληψη του χρόνου. Η κλασική ελληνική γλυπτική επιδιώκει τη μόνιμη, ισορροπημένη κατάσταση· η ελληνιστική εισάγει το πάθος και την κίνηση. Ο Μπερνίνι παίρνει το δεύτερο νήμα και το τραβά ως το άκρο του: το γλυπτό του δεν είναι στιγμιότυπο αλλά μετάβαση.
Στα ελληνικά, το έργο του συζητήθηκε συστηματικά μόλις τον 20ό αιώνα, καθώς η ελληνική καλλιτεχνική παιδεία —συνδεδεμένη με τον νεοκλασικισμό και το αίτημα της αρχαιοπρέπειας— αντιμετώπιζε επί μακρόν το μπαρόκ με καχυποψία. Η αντίληψη αυτή έχει πλέον αλλάξει, και ο Μπερνίνι διδάσκεται σήμερα στις ελληνικές σχολές καλών τεχνών ως κομβική στιγμή στη μετάβαση από την Αναγέννηση στη νεωτερικότητα.
Η λήθη και η αποκατάσταση
Όπως και με τον Καραβάτζιο, η φήμη του Μπερνίνι κατέρρευσε στον 18ο και 19ο αιώνα. Ο νεοκλασικισμός τον θεώρησε θεατρικό, υπερβολικό, ανειλικρινή — ακριβώς τα χαρακτηριστικά που σήμερα θεωρούμε αρετές. Ο Γιόχαν Γιοακίμ Βίνκελμαν και οι διάδοχοί του τον κατέταξαν στα παραδείγματα προς αποφυγή, και για δύο περίπου αιώνες το μπαρόκ ήταν σχεδόν βρισιά.
Η αποκατάσταση ήρθε τον 20ό αιώνα, κυρίως μέσω του Γερμανού ιστορικού τέχνης Ρούντολφ Βίτκοβερ, του οποίου η μονογραφία του 1955 επανέφερε τον Μπερνίνι στη θέση που του αναλογεί. Σήμερα θεωρείται ο πληρέστερος καλλιτέχνης του 17ου αιώνα και ο μόνος που συνδύασε τη γλυπτική μεγαλοφυΐα με την αρχιτεκτονική σε αυτή την κλίμακα.
Γιατί εξακολουθεί να μας αφορά
Ο Μπερνίνι εφηύρε την εμπειρία ως καλλιτεχνικό μέσο. Πριν από αυτόν, το γλυπτό ήταν αντικείμενο σε χώρο. Μετά, το γλυπτό, ο χώρος, το φως, ο ήχος του νερού και η διαδρομή του θεατή έγιναν ένα ενιαίο, σχεδιασμένο σύνολο. Κάθε σύγχρονη σκέψη περί εγκατάστασης, σκηνογραφίας εκθέσεων ή αρχιτεκτονικής διαδρομής πατά πάνω σε αυτή την ιδέα.
Δεύτερον, έλυσε το πρόβλημα του χρόνου στη γλυπτική. Επέλεγε πάντα τη στιγμή πριν από την ολοκλήρωση: η Δάφνη μεταμορφώνεται, ο Δαβίδ δεν έχει ρίξει ακόμη, η Θηρεσία δεν έχει δεχθεί ακόμη το βέλος. Το μάρμαρο, το πιο ακίνητο υλικό, γίνεται φορέας διάρκειας.
Τρίτον, υπήρξε πρότυπο του καλλιτέχνη-επιχειρηματία. Διηύθυνε τεράστιο εργαστήριο, διαπραγματευόταν με πάπες και βασιλείς, διαχειριζόταν τη δημόσια εικόνα του, έγραφε κωμωδίες που ανέβαζε ο ίδιος. Είναι, με σύγχρονους όρους, ο πρώτος καλλιτέχνης-μάρκα.
Και τέταρτον, ίσως το πιο απλό: έδωσε στη Ρώμη ένα πρόσωπο. Οι εικόνες με τις οποίες η πόλη ταυτίζεται στη συλλογική φαντασία —η αγκαλιά της κιονοστοιχίας, το νερό στην Πιάτσα Ναβόνα, οι άγγελοι πάνω από τον Τίβερη— είναι δικές του. Λίγοι καλλιτέχνες έχουν κερδίσει τέτοιο έπαθλο: όχι απλώς να μπουν στα μουσεία, αλλά να γίνουν ο τρόπος με τον οποίο ένας τόπος αναγνωρίζεται.
Υπάρχει μια τελευταία παρατήρηση που αξίζει. Ο Μπερνίνι εργάστηκε σχεδόν αποκλειστικά κατά παραγγελία, για την ισχυρότερη θεσμική εξουσία της εποχής του, σε θέματα που δεν επέλεγε ο ίδιος. Με τα κριτήρια της νεωτερικότητας —που ταυτίζουν την τέχνη με την ατομική έκφραση— θα έπρεπε να είναι υπάλληλος. Δεν είναι. Και αυτό υπενθυμίζει κάτι που η ιστορία της τέχνης ξεχνά κατά διαστήματα: ότι ο περιορισμός δεν είναι απαραίτητα εχθρός της πρωτοτυπίας. Ο Μπερνίνι δούλεψε μέσα στα αυστηρότερα δυνατά όρια — θεολογικά, οικονομικά, τεχνικά — και ακριβώς εκεί μέσα εφηύρε μια γλώσσα που δεν είχε υπάρξει ποτέ.
