Ένα σώμα και μια φωνή
Υπάρχουν ηθοποιοί που τους θυμάσαι από τα πρόσωπά τους και ηθοποιοί που τους θυμάσαι από τη φωνή τους. Ο Μάνος Κατράκης ανήκει αναμφισβήτητα στους δεύτερους. Η φωνή του — βαθιά, με μεταλλική αντήχηση, με μια ελαφρώς τελετουργική βραδύτητα στην άρθρωση — υπήρξε για δεκαετίες ένα από τα λίγα πραγματικά αναγνωρίσιμα ηχητικά σήματα της ελληνικής πολιτιστικής ζωής. Μπορούσε να διακρίνει κανείς τον Κατράκη από τρεις λέξεις.
Αλλά η φωνή δεν ήταν φυσικό δώρο μόνο· ήταν και δήλωση. Ο Κατράκης μιλούσε τα ελληνικά σαν να ήταν κάτι που χρειάζεται υπεράσπιση. Και δεν είναι τυχαίο ότι το πιο διάσημο έργο στο οποίο συμμετείχε δεν ήταν θεατρικός ρόλος ούτε ταινία, αλλά μια απαγγελία: η αφήγηση στο «Άξιον Εστί» του Μίκη Θεοδωράκη σε ποίηση Οδυσσέα Ελύτη.
Σε μια εποχή που ο ελληνικός κινηματογράφος και το θέατρο διέθεταν πλήθος ταλαντούχων ερμηνευτών, ο Κατράκης ξεχώρισε επειδή έφερε στη σκηνή κάτι που δεν διδάσκεται: μια αίσθηση κύρους που δεν προερχόταν από τάξη ή μόρφωση αλλά από βιωμένη εμπειρία. Το κοινό το αναγνώριζε ενστικτωδώς, ακόμη κι όταν αγνοούσε τις λεπτομέρειες της βιογραφίας του.
Η ζωή του, όμως, δεν ήταν μόνο τέχνη. Ήταν, κατά κυριολεξία, ελληνική ιστορία του 20ού αιώνα: Κρήτη, προσφυγική Αθήνα, μεσοπόλεμος, Κατοχή, Αντίσταση, Εμφύλιος, εξορία, δεκαετία του ’60, δικτατορία, Μεταπολίτευση. Και σε κάθε στροφή, η ίδια επιλογή: να μην υπογράψει.
Κίσσαμος, Αθήνα, ποδόσφαιρο
Γεννήθηκε στις 14 Αυγούστου 1908 στο Καστέλι Κισσάμου των Χανίων, το μικρότερο από πέντε παιδιά. Η οικογένεια μετακόμισε στην Αθήνα γύρω στο 1919, όταν εκείνος ήταν περίπου δέκα ετών — μια από τις αναρίθμητες εσωτερικές μεταναστεύσεις που άλλαξαν τη σύνθεση της πρωτεύουσας στον μεσοπόλεμο.
Η πρώτη του δημόσια δραστηριότητα δεν είχε καμία σχέση με τη σκηνή. Ο νεαρός Κατράκης έπαιζε ποδόσφαιρο, και μάλιστα σοβαρά: αγωνίστηκε ως κεντρικός αμυντικός στον «Κεραυνό Πολυγώνου» και στον Αθηναϊκό στα μέσα της δεκαετίας του 1920. Η αθλητική διάπλαση —το ύψος, οι ώμοι, η στάση του σώματος— θα γινόταν αργότερα βασικό υποκριτικό του εργαλείο: ο Κατράκης δεν χρειαζόταν να κάνει τίποτα για να κυριαρχήσει σε μια σκηνή· του αρκούσε να σταθεί.
Η θεατρική του πρεμιέρα ήρθε το 1927, σε ηλικία δεκαεννέα ετών, με τον θίασο «Νέοι». Έναν χρόνο αργότερα, το 1928, εμφανίστηκε στη βωβή ταινία «Το λάβαρο του ’21». Ο ελληνικός κινηματογράφος ήταν τότε μια εύθραυστη, σχεδόν ερασιτεχνική υπόθεση — αλλά ο Κατράκης θα τον συνόδευε σε ολόκληρη τη διαδρομή του, από τον βωβό έως τον Αγγελόπουλο.
Το Εθνικό, η Κοτοπούλη, η μαθητεία
Το 1931–1932 εντάχθηκε στο νεοσύστατο Εθνικό Θέατρο, τον θεσμό που φιλοδοξούσε να δώσει στην Ελλάδα μια σκηνή ευρωπαϊκών προδιαγραφών. Εκεί δούλεψε με τον Δημήτρη Ροντήρη και τη γενιά που καθόρισε την ελληνική σκηνική ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας. Ανάμεσα στους πρώτους του ρόλους ήταν ο Κορυφαίος στον «Αγαμέμνονα» και ο Κρητικός στη «Βαβυλωνία» του Δημητρίου Βυζάντιου — ένας ρόλος που του επέτρεπε να χρησιμοποιήσει την καταγωγή του ως υλικό.
Συνεργάστηκε επίσης με την «Ελεύθερη Σκηνή» της Μαρίκας Κοτοπούλη, της μεγαλύτερης ελληνίδας ηθοποιού της εποχής, καθώς και με τον Δημήτρη Μυράτ. Η δεκαετία του 1930 τον βρήκε να χτίζει μεθοδικά ένα ρεπερτόριο που κάλυπτε από την τραγωδία έως το αστικό δράμα.
Ήδη τότε είχε διαμορφωθεί το υποκριτικό του ιδίωμα: αυτό που πολλοί περιέγραψαν ως «ιερατικό ύφος». Ο Κατράκης δεν έπαιζε ρεαλιστικά με τη σύγχρονη έννοια. Έπαιζε με μεγάλες γραμμές, με έμφαση στη ρητορική δύναμη του λόγου, με σώμα στητό και χειρονομία οικονομημένη. Ήταν, κατά μία έννοια, ο τελευταίος μεγάλος εκπρόσωπος μιας σκηνικής παράδοσης που ερχόταν από τον 19ο αιώνα και που ο μεταπολεμικός ρεαλισμός θα υποχωρούσε — χωρίς όμως ποτέ να τον καταστήσει γελοίο, επειδή τη στήριζε μια απόλυτη εσωτερική πεποίθηση.
Κατοχή, Αντίσταση, ΣΕΗ
Η Κατοχή τον βρήκε ήδη αναγνωρισμένο ηθοποιό. Εντάχθηκε στο ΕΑΜ και στο Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδας, συμμετέχοντας ενεργά στην Εθνική Αντίσταση. Το 1943 εξελέγη πρόεδρος του Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών, θέση που στις συνθήκες της εποχής δεν ήταν συνδικαλιστικός τίτλος αλλά ουσιαστικά πολιτική έκθεση: το ΣΕΗ οργάνωσε απεργίες, προστάτευσε συναδέλφους, στάθηκε απέναντι στις αρχές κατοχής.
Στα ίδια χρόνια συνέβαλε στη δημιουργία θεατρικών δομών στη Θεσσαλονίκη, βάζοντας ένα λιθαράκι στη μακρά διαδρομή που θα οδηγούσε στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος.
Το τίμημα ήρθε μετά την Απελευθέρωση. Το 1947, στη δίνη του Εμφυλίου, ο Κατράκης απομακρύνθηκε από το Εθνικό Θέατρο για τα πολιτικά του φρονήματα. Δεν επρόκειτο για μεμονωμένη περίπτωση: ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών βρέθηκε εκτός θεσμών, εκτός εργασίας και, πολύ γρήγορα, εκτός επικράτειας.
Ικαρία, Μακρόνησος, Άη Στράτης
Ακολούθησαν επτά περίπου χρόνια εξορίας: Ικαρία, Μακρόνησος, Άγιος Ευστράτιος. Η Μακρόνησος δεν ήταν απλώς τόπος κράτησης· ήταν μηχανισμός «αναμόρφωσης», σχεδιασμένος για να σπάει ανθρώπους. Το κεντρικό εργαλείο ήταν η «δήλωση μετανοίας»: το υπογεγραμμένο κείμενο με το οποίο ο κρατούμενος αποκήρυσσε τις ιδέες του. Με την υπογραφή ερχόταν η ελευθερία, η δουλειά, η αποκατάσταση.
Ο Κατράκης δεν υπέγραψε. Ούτε μία φορά, σε επτά χρόνια, παρά τα βασανιστήρια.
Αυτή η άρνηση είναι το κέντρο βάρους ολόκληρης της βιογραφίας του και ο λόγος για τον οποίο, ακόμη και σήμερα, το όνομά του λειτουργεί στην Ελλάδα ως κάτι περισσότερο από όνομα ηθοποιού. Στα στρατόπεδα βρέθηκε δίπλα στον Γιάννη Ρίτσο και σε άλλους διανοούμενους και καλλιτέχνες. Οργάνωναν, όποτε μπορούσαν, μορφές πνευματικής ζωής μέσα στη φρίκη — απαγγελίες, συζητήσεις, πρόχειρες παραστάσεις. Ο Κατράκης απήγγελλε.
Στον Άη Στράτη, όπου οι συνθήκες ήταν λιγότερο βάναυσες από τη Μακρόνησο, οι εξόριστοι ανέπτυξαν έναν αξιοσημείωτο πολιτισμικό μικρόκοσμο: βιβλιοθήκη, μαθήματα, ζωγραφική, μουσική, θεατρικές παραστάσεις με αυτοσχέδια σκηνικά. Ο Κατράκης βρέθηκε στο κέντρο αυτής της δραστηριότητας, σκηνοθετώντας και ερμηνεύοντας για κοινό που αποτελούνταν από συγκρατούμενους. Είναι μια από τις πιο συγκλονιστικές παραδοξότητες της νεοελληνικής πολιτιστικής ιστορίας: κάποιες από τις σημαντικότερες παραστάσεις της δεκαετίας του 1950 δόθηκαν σε τόπους εξορίας, χωρίς κριτικές, χωρίς εισιτήρια, χωρίς μαρτυρίες πέρα από τη μνήμη όσων ήταν εκεί.
Είναι σημαντικό να ειπωθεί χωρίς εξωραϊσμό: η εξορία δεν τον «διαμόρφωσε» καλλιτεχνικά με κάποιον ρομαντικό τρόπο. Του στέρησε επτά από τα πιο παραγωγικά χρόνια της ζωής ενός ηθοποιού, ανάμεσα στα 39 και τα 46 του. Ό,τι κέρδισε το κέρδισε παρά την εξορία, όχι χάρη σε αυτήν.
Η επιστροφή και το Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο
Επέστρεψε στην Αθήνα στις αρχές της δεκαετίας του 1950, σε μια χώρα όπου η αριστερή ταυτότητα σήμαινε επαγγελματικό αποκλεισμό. Δεν υπήρχε θέση για εκείνον στους μεγάλους θιάσους. Έκανε, λοιπόν, το μόνο που μπορούσε: έφτιαξε τον δικό του.
Το 1953 συγκρότησε θίασο, και το 1955 ίδρυσε το Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, με έδρα το Πεδίον του Άρεως. Το εγχείρημα λειτούργησε έως το 1967 και υπήρξε από τα σημαντικότερα της μεταπολεμικής ελληνικής σκηνής, με μια σαφή προγραμματική δέσμευση: συστηματική υποστήριξη του ελληνικού θεατρικού έργου. Σε μια εποχή που η αθηναϊκή σκηνή ζούσε από μεταφράσεις και ελαφρές κωμωδίες, ο Κατράκης επέμεινε να ανεβάζει Έλληνες συγγραφείς, μαζί με κλασικό ρεπερτόριο.
Το «λαϊκό» του τίτλου δεν ήταν υποτιμητικό ούτε λαϊκίστικο. Σήμαινε ένα θέατρο απευθυνόμενο σε κοινό πέρα από τον στενό αστικό κύκλο, με εισιτήρια προσιτά και θεματολογία που αφορούσε τη ζωή των θεατών. Ήταν, με τους όρους της εποχής, πολιτική πράξη μεταμφιεσμένη σε καλλιτεχνικό πρόγραμμα.
Η δικτατορία των συνταγματαρχών το 1967 έκλεισε αυτόν τον κύκλο.
ΕΜΒΛΗΜΑΤΙΚΗ ΣΤΙΓΜΗ: «Άξιον Εστί» (1964)
Στις 19 Οκτωβρίου 1964, στο θέατρο Κοτοπούλη-Rex της Αθήνας, έγινε η πρεμιέρα του «Άξιον Εστί» του Μίκη Θεοδωράκη σε ποίηση Οδυσσέα Ελύτη. Είχε προηγηθεί, τον Μάιο της ίδιας χρονιάς, μετάδοση από το Ραδιόφωνο Κύπρου.
Αφηγητής ήταν ο Μάνος Κατράκης.
Το «Άξιον Εστί» υπήρξε τομή: ένα έργο που συνένωνε τη βυζαντινή υμνογραφία, το δημοτικό τραγούδι, τη μοντέρνα ποίηση και τη λαϊκή μουσική σε ένα ενιαίο, μνημειακό σώμα. Η αφήγηση δεν ήταν διακοσμητική· ήταν ο συνδετικός ιστός. Και η φωνή του Κατράκη —εκείνη η βαριά, κοφτή, σχεδόν λειτουργική εκφορά στο «Αυτός ο κόσμος ο μικρός, ο μέγας!»— έγινε αμέσως συλλογική ιδιοκτησία.
Η συνεργασία με τον Θεοδωράκη δεν ήταν επαγγελματική συνάντηση αλλά συνάντηση δύο ανθρώπων με κοινή διαδρομή: και οι δύο είχαν περάσει από τα στρατόπεδα, και οι δύο κρατούσαν την ίδια πολιτική τοποθέτηση. Όταν, το 1984, ο Θεοδωράκης πληροφορήθηκε τον θάνατο του Κατράκη κατά τη διάρκεια συναυλίας, αυτοσχεδίασε επί σκηνής ένα μοιρολόι, τραγουδώντας το «Σ’ ψηλό βουνό, σε κακοτράχαλο γκρεμό, κάθεται ένας αϊτός…».
Παράξενη σύμπτωση: ο Θεοδωράκης πέθανε στις 2 Σεπτεμβρίου 2021, ακριβώς τριάντα επτά χρόνια μετά τον Κατράκη, την ίδια ημερομηνία.
Η Μεταπολίτευση: ο πατριάρχης
Η επταετία τον κράτησε σε χαμηλούς τόνους. Με την πτώση της χούντα το 1974, ο Κατράκης βρέθηκε ξαφνικά σε νέα θέση: όχι πια περιθωριοποιημένος αριστερός καλλιτέχνης, αλλά ζωντανό μνημείο. Η Μεταπολίτευση χρειαζόταν πρόσωπα που ενσάρκωναν τη συνέχεια της αντίστασης, και εκείνος ήταν το προφανέστερο.
Η θέση αυτή είχε δύο όψεις. Από τη μία, του άνοιξε πόρτες που είχαν μείνει κλειστές επί τριάντα χρόνια: κρατικές σκηνές, τηλεόραση, μεγάλες παραγωγές, τιμητικές εκδηλώσεις. Από την άλλη, τον καθήλωσε σε έναν ρόλο. Ο ώριμος Κατράκης της δεκαετίας του 1970 και του 1980 κλήθηκε ξανά και ξανά να παίξει τον εαυτό του — τον ακλόνητο γέροντα, τον φύλακα της μνήμης, τη «φωνή του λαού».
Ο ίδιος δεν φαίνεται να διαμαρτυρήθηκε. Είχε περάσει επτά χρόνια σε στρατόπεδα ακριβώς για να μπορεί να πει δημόσια αυτά που έλεγε· η αναγνώριση δεν ήταν κάτι που θα αρνιόταν από αισθητική καθαρότητα. Συνέχισε να δουλεύει στο θέατρο, να απαγγέλλει, να εμφανίζεται σε ταινίες και τηλεοπτικές παραγωγές, και να στηρίζει με το όνομά του πρωτοβουλίες νέων σκηνοθετών.
Ο κινηματογράφος: από τον Κρέοντα στον Κολοκοτρώνη
Η κινηματογραφική διαδρομή του Κατράκη ξεπερνά τους ογδόντα ρόλους και εκτείνεται από το 1928 έως το 1984. Δεν είναι όλοι σημαντικοί — πολλοί ήταν βιοποριστικοί, σε παραγωγές του εμπορικού ελληνικού σινεμά όπου του ανατίθεντο σταθερά ρόλοι εξουσίας: βασιλιάδες, τσιφλικάδες, εφοπλιστές, πολιτικοί, πατριάρχες οικογενειών. Η σωματική του παρουσία τον καταδίκασε, κατά κάποιον τρόπο, στην αυθεντία.
Ανάμεσα στα σημαντικότερα:
«Μαρίνος Κοντάρας» (1948) του Γρηγόρη Γρηγορίου, από το μυθιστόρημα του Θράσου Καστανάκη — μία από τις σοβαρές απόπειρες του μεταπολεμικού ελληνικού κινηματογράφου.
«Αντιγόνη» (1961) του Γιώργου Τζαβέλλα, όπου ερμήνευσε τον Κρέοντα απέναντι στην Ειρήνη Παπά. Η ερμηνεία του του χάρισε βραβείο στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Σαν Φρανσίσκο — μια από τις πρώτες διεθνείς διακρίσεις Έλληνα ηθοποιού. Ο Κρέων του δεν είναι τύραννος-καρικατούρα αλλά άνθρωπος της εξουσίας που πιστεύει πραγματικά ότι υπηρετεί την τάξη· ακριβώς γι’ αυτό είναι τρομακτικός.
«Συνοικία το Όνειρο» (1961) του Αλέκου Αλεξανδράκη, η ταινία-τομή του ελληνικού κοινωνικού ρεαλισμού, γυρισμένη στα Δουργούτι, που λογοκρίθηκε και αποσύρθηκε. Ο Κατράκης βραβεύτηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης για τον ρόλο του.
«Ηλέκτρα» (1962) του Μιχάλη Κακογιάννη, στον ρόλο του Παιδαγωγού, δίπλα στην Ειρήνη Παπά — η ταινία που άνοιξε διεθνώς τον δρόμο για την κινηματογραφική τραγωδία.
«Το χώμα βάφτηκε κόκκινο» (1965) του Βασίλη Γεωργιάδη, από το μυθιστόρημα του Διδώ Σωτηρίου· η ταινία προτάθηκε για Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας.
«Η δίκη των δικαστών» (1974), όπου υποδύθηκε τον Θεόδωρο Κολοκοτρώνη, και «Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο» (1980), όπου ερμήνευσε τον Νικόλαο Πλαστήρα σε μια ταινία για τον Νίκο Μπελογιάννη.
ΕΜΒΛΗΜΑΤΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣ: Σπύρος — «Ταξίδι στα Κύθηρα» (1984)
Η τελευταία του ταινία είναι και η μεγαλύτερη — και μία από τις ελάχιστες περιπτώσεις στην ιστορία του κινηματογράφου όπου ρόλος και ζωή ταυτίζονται σχεδόν απόλυτα.
Στο «Ταξίδι στα Κύθηρα» του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ο Κατράκης υποδύεται τον Σπύρο, έναν γέρο αντάρτη που επιστρέφει στην Ελλάδα ύστερα από τριάντα δύο χρόνια πολιτικής προσφυγιάς στη Σοβιετική Ένωση. Επιστρέφει σε μια πατρίδα που δεν τον περιμένει, σε χωριό που ετοιμάζεται να πουληθεί σε τουριστική εταιρεία, σε οικογένεια που έμαθε να ζει χωρίς αυτόν. Το τέλος τον βρίσκει σε μια σχεδία, στα χωρικά ύδατα κανενός, μαζί με τη γυναίκα του — εξόριστος από παντού.
Η ταινία κέρδισε το βραβείο σεναρίου στο Φεστιβάλ των Καννών το 1984. Ο Κατράκης δεν πρόλαβε να δει τη διανομή της· πέθανε λίγους μήνες αργότερα.
Η δύναμη της ερμηνείας του βρίσκεται στην απόλυτη οικονομία. Ο Σπύρος μιλάει ελάχιστα. Στέκεται. Κοιτάζει. Το πρόσωπο ενός ανθρώπου που έχει ήδη χάσει τα πάντα και το γνωρίζει. Δεν υπάρχει μελοδραματισμός, δεν υπάρχει αίτημα συμπόνιας. Υπάρχει μια αξιοπρέπεια που δεν διαπραγματεύεται.
Ο Αγγελόπουλος έδωσε στον Κατράκη κάτι που ο ελληνικός κινηματογράφος του χρωστούσε επί δεκαετίες: έναν ρόλο στο ύψος του. Και ο Κατράκης έδωσε στον Αγγελόπουλο ένα πρόσωπο που κουβαλούσε αυθεντικά, χωρίς μακιγιάζ, την ιστορία που η ταινία ήθελε να αφηγηθεί.
Το ύφος: το τελευταίο μεγάλο «ιερατικό»
Η υποκριτική του Κατράκη είναι σήμερα εύκολο να παρεξηγηθεί. Το σύγχρονο μάτι, εκπαιδευμένο στον ψυχολογικό ρεαλισμό και στην υποτονική τηλεοπτική ερμηνεία, μπορεί να τη βρει βαριά, θεατρική, «παλιά».
Θα ήταν λάθος. Ο Κατράκης ανήκε σε μια παράδοση όπου ο ηθοποιός δεν προσποιείται ότι δεν υπάρχει κοινό — μια παράδοση ρητορική, μνημειακή, σχεδιασμένη για υπαίθρια θέατρα και για κείμενα που αντέχουν την ένταση. Το ύφος αυτό είχε κανόνες: καθαρή άρθρωση, έλεγχος της αναπνοής, ιεράρχηση της φράσης, ελάχιστη κίνηση με μέγιστο νόημα.
Όταν το ύφος αυτό συναντούσε κείμενο που το σήκωνε —τραγωδία, Ελύτη, Λόρκα— το αποτέλεσμα ήταν συγκλονιστικό. Όταν συναντούσε αδύναμο εμπορικό σενάριο, γινόταν στομφώδες. Ο ίδιος ο Κατράκης το γνώριζε, και γι’ αυτό επένδυε τη σοβαρότητά του στο θέατρο και στην ποίηση, αντιμετωπίζοντας μεγάλο μέρος της φιλμογραφίας του ως επάγγελμα.
Οι απαγγελίες του από Ελύτη και Λόρκα καθιερώθηκαν ως αυτόνομα καλλιτεχνικά γεγονότα — μια πρακτική που σήμερα έχει σχεδόν εκλείψει και που τότε γέμιζε αίθουσες.
Αξίζει, επίσης, να σημειωθεί η σχέση του με το κείμενο. Ο Κατράκης δούλευε τον λόγο σαν μουσικός: μετρούσε τις παύσεις, τόνιζε τα σύμφωνα, άφηνε τα φωνήεντα να ανοίγουν. Συνάδελφοί του έχουν περιγράψει πρόβες όπου επέμενε επί ώρες σε μία μόνο φράση, αναζητώντας το σωστό ύψος. Αυτή η εργασία πάνω στην εκφορά είναι που εξηγεί γιατί η φωνή του λειτουργεί ακόμη και αποσπασμένη από την εικόνα — γιατί, δηλαδή, το «Άξιον Εστί» παραμένει ζωντανό ως ηχητικό ντοκουμέντο.
Η άλλη όψη του νομίσματος ήταν η δυσκολία του με τη μικρή κλίμακα. Στην τηλεόραση, όπου το πρόσωπο κυριαρχεί και ο ψίθυρος αρκεί, το ιδίωμά του δεν βρήκε ποτέ πλήρως τη θέση του. Χρειάστηκε ο Αγγελόπουλος, με τα μακρά πλάνα και τη σιωπή του, για να δείξει ότι το ίδιο σώμα μπορούσε να λειτουργήσει και χωρίς λόγο.
Ένας ηθοποιός μέσα στην ιστορία του ελληνικού θεάτρου
Για να μετρηθεί σωστά η θέση του Κατράκη, χρειάζεται να τοποθετηθεί σε σχέση με τους συγχρόνους του. Η γενιά του είναι εκείνη που παρέλαβε το ελληνικό θέατρο ως ημι-ερασιτεχνική υπόθεση θιάσων και το παρέδωσε ως θεσμό με κρατικές σκηνές, φεστιβάλ και διεθνή παρουσία.
Δίπλα του κινήθηκαν η Κατίνα Παξινού και ο Αλέξης Μινωτής, που πήραν τον δρόμο της διεθνούς καριέρας και του Εθνικού· η Ελένη Παπαδάκη, δολοφονημένη το 1944· ο Δημήτρης Μυράτ και η Βούλα Ζουμπουλάκη· ο Μάνος Κατράκης επέλεξε — ή μάλλον, εξαναγκάστηκε να επιλέξει — τον δύσκολο δρόμο: εκτός θεσμών, με δικό του θίασο, με πολιτικό στίγμα.
Το ενδιαφέρον είναι ότι αυτή η θέση αποδείχθηκε μακροπρόθεσμα ισχυρότερη. Ενώ πολλοί σύγχρονοί του ταυτίστηκαν με συγκεκριμένες σχολές που πέρασαν, ο Κατράκης έμεινε συνδεδεμένος με κάτι ευρύτερο: με την ιδέα ότι το θέατρο έχει υποχρέωση απέναντι στην κοινότητα. Είναι μια ιδέα που η κάθε γενιά την ξαναανακαλύπτει, και κάθε φορά που την ξαναανακαλύπτει βρίσκει το όνομά του να την περιμένει εκεί.
Ένα ακόμη στοιχείο που τον διαφοροποιεί: ο Κατράκης δεν σκηνοθέτησε συστηματικά ούτε δίδαξε σε σχολή. Δεν άφησε μεθοδολογία. Άφησε ηχογραφήσεις, ταινίες και μια παράδοση σκηνικής παρουσίας που πέρασε προφορικά, από ηθοποιό σε ηθοποιό.
Ο άνθρωπος
Παντρεύτηκε τρεις φορές· η τρίτη σύζυγός του, η ηθοποιός Λίντα Άλμα, τον οποίο συνόδευσε επί τριάντα χρόνια, από το 1954 έως τον θάνατό του. Υπήρξε βαρύς καπνιστής σε όλη του τη ζωή και αρνιόταν να ακολουθήσει αυστηρή ιατρική αγωγή.
Έμεινε μέλος του ΚΚΕ μέχρι το τέλος — γεγονός που, στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης, τον έκανε ταυτόχρονα εθνικό σύμβολο και πρόσωπο που ορισμένοι κύκλοι δεν συγχώρησαν ποτέ.
Πέθανε στις 2 Σεπτεμβρίου 1984, από καρκίνο του πνεύμονα, σε ηλικία 76 ετών. Ενταφιάστηκε στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών. Η κηδεία του υπήρξε λαϊκό γεγονός.
Η κληρονομιά
Σαράντα και πλέον χρόνια μετά, η παρουσία του Κατράκη στην ελληνική συλλογική μνήμη παραμένει ισχυρή για τρεις λόγους.
Πρώτον, η φωνή. Το «Άξιον Εστί» εξακολουθεί να ακούγεται, και μαζί του η εκφορά του. Καμία μεταγενέστερη ηχογράφηση δεν την αντικατέστησε στη συνείδηση του κοινού.
Δεύτερον, ο θεσμός. Το Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο απέδειξε ότι μπορεί να υπάρξει σοβαρή σκηνή έξω από τα κρατικά θέατρα και έξω από την εμπορική επιθεώρηση, με πρόγραμμα προσανατολισμένο στο ελληνικό έργο. Πολλά από τα μεταπολιτευτικά ανεξάρτητα σχήματα οφείλουν σε αυτό το προηγούμενο περισσότερα απ’ όσα ομολογούν.
Τρίτον, και κυριότερο, η άρνηση. Σε μια χώρα όπου η «δήλωση» υπήρξε επί δεκαετίες ο μηχανισμός που έσπαγε βιογραφίες, ο Κατράκης έγινε το πρόσωπο εκείνων που δεν υπέγραψαν. Αυτό δεν τον καθιστά άγιο — υπήρξαν χιλιάδες ανώνυμοι που έκαναν το ίδιο και δεν είχαν σκηνή για να το πουν. Τον καθιστά, όμως, τον ηθοποιό μέσα από τον οποίο η ελληνική κοινωνία διάβασε αυτή την ιστορία.
ΤΟ ΕΡΓΟ ΜΕ ΜΙΑ ΜΑΤΙΑ
Γέννηση: 14 Αυγούστου 1908, Καστέλι Κισσάμου Χανίων Θάνατος: 2 Σεπτεμβρίου 1984, Αθήνα (καρκίνος πνεύμονα), 76 ετών
Σταθμοί: Θεατρικό ντεμπούτο 1927 (θίασος «Νέοι») · πρώτη ταινία «Το λάβαρο του ’21» (1928) · Εθνικό Θέατρο από το 1931 · πρόεδρος ΣΕΗ 1943 · απομάκρυνση από το Εθνικό 1947 · εξορία σε Ικαρία, Μακρόνησο, Άη Στράτη (περ. 7 χρόνια) · ίδρυση Ελληνικού Λαϊκού Θεάτρου 1955 (έως 1967) · αφηγητής στο «Άξιον Εστί» 1964
Επιλεγμένη φιλμογραφία: Το λάβαρο του ’21 (1928) · Μαρίνος Κοντάρας (1948) · Αντιγόνη (1961) · Συνοικία το Όνειρο (1961) · Ηλέκτρα (1962) · Το χώμα βάφτηκε κόκκινο (1965) · Η δίκη των δικαστών (1974) · Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο (1980) · Ταξίδι στα Κύθηρα (1984)
Διακρίσεις: Βραβείο Φεστιβάλ Σαν Φρανσίσκο για την «Αντιγόνη» · Βραβείο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης για τη «Συνοικία το Όνειρο»
Και ίσως εκεί βρίσκεται η βαθύτερη ειρωνεία της διαδρομής του: ένας άνθρωπος που πέρασε τη ζωή του δανείζοντας τη φωνή του σε άλλους — σε τραγικούς ήρωες, σε ποιητές, σε συνθέτες — έμεινε τελικά στη μνήμη για κάτι που δεν είπε. Για μια υπογραφή που δεν έβαλε.
Στο «Ταξίδι στα Κύθηρα», ο Σπύρος ρωτιέται τι γύρισε να βρει. Δεν απαντά. Ο Κατράκης, που είχε ήδη ζήσει αυτή τη σκηνή στην πραγματικότητα, ήξερε ότι η ερώτηση δεν έχει απάντηση — έχει μόνο στάση. Και η στάση ήταν, από την αρχή ως το τέλος, η ίδια.
